A Vibe do Verão

"- O egoísmo também não. E é isso o que não sabe... Queriam nos fazer acreditar que não existe para o homem outra fuga do egoísmo além de um altruísmo ainda mais horrível! Quanto a mim, considero que, se há algo mais desprezível do que o homem, e mais abjeto, são muitos homens. Nenhum raciocínio poderia convencer-me de que a soma de unidades sórdidas possa dar um total delicado. Não entro num bonde ou num trem sem desejar um belo acidente que reduza a farinha todo aquele lixo vivo. Oh! Eu inclusive, é claro. Nem numa sala de espetáculos sem desejar a queda do lustre ou o estouro de uma bomba, e, como eu deveria explodir junto, de boa vontade a levaria debaixo do paletó, se não me reservasse coisa melhor. Dizia?..."

GIDE, André, 1869-1951. Os Moedeiros Falsos (Les Faux-Monnayeurs), França, 1925.

Nos vies sont pleines de fragments de souvenirs. Nous ne pouvons pas les nommer, ni les classer, et ils n’ont pas une grande importance. Ils demeurent cependant inscrits dans notre mémoire, inaltérables. Par exemple, j’avais l’habitude de jouer au billard quand j’étais jeune, et je conserve un souvenir de la chanson Smoke Gets in Your Eyes, qui passait en boucle dans la salle de billard. M’approchant aujourd’hui de la soixantaine, j’ai vécu avec ces souvenirs pendant si longtemps qu’ils semblent désormais faire partie de moi. Dès lors, peut-être que le seul moyen de m’acquitter de ma dette envers eux est de les filmer.

Je pense à ces souvenirs comme les meilleurs des moments.

«Les meilleurs» ni parce que je ne peux les oublier, ni parce qu’ils sont définitivement perdus. Ce sont les meilleurs car ils existent seulement dans nos mémoires. J’ai le sentiment que ce ne sera pas le dernier film que je ferai dans cette veine.

Hou Hsiao Hsien, Taipei, Abril 2005

There is, I believe, in all of Jean-Marie Straub’s films, an active mixture of two passions: one for politics and one for aesthetics. The first is based on hate, the second on love. In these films, hate is the driving force behind the political passion, love that of the aesthetic. Passions are very much at stake, and this appears as much when the films are violently refused as when they are adored: those who reject them are not confused about what they are rejecting. Two kinds of characters or figures exist between these two poles. The positive ones, who are either resistance fighters – characters that are so strong as to not be entirely lucid (the grandmother in Not Reconciled) or that have a lucidity that exceeds reality (Moses) – artists (with a great capacity to resist) – Bach, Schönberg – or resistance writers – Brecht, Pavese, Fortini (with, in this last example, the chance of being able to put the writer face to face with his writing), and the other, negative ones – bankers, lawyers, soldiers, men of power, agents of repression and democratic opportunists. I’m setting out here a separation and a notion that determines even the contents of Straub’s films, as I interpret them. But love and hate are not pure and one-sided with the first matching the positive characters and the second matching the negative ones. On the other hand, hate isn’t the only complexion that the political passion takes (Straub loves the oppressed), nor is love the only complexion the aesthetic passion takes (he hates clichés, shots that don’t rhyme with anything, superfluous shot durations, and pornography). Love and hate are directly linked and they trade back and forth, but this mixture of two passions – whose exact composition is unknown – is precisely what guides the more or less great success of Straub’s films. Because they both belong to reality and they both express themselves, they are what create this new reality that is the film. Politics and aesthetics are also directly linked in these films even though in public Straub always places politics before aesthetics, which doesn’t exactly describe the reality of his films or the more and more sensual character that is becoming noticeable. More and more, the most beautiful sequences move away from the political passion and get closer to the aesthetic one, and thus we have Too Early, Too Late which comes out today and can be summarized as the combination of two documentaries, one on the French countryside, one on the Egyptian countryside.

If we look at the entirety of J.-M. Straub and D. Huillet’s work, it seems that the most significant film is Moses and Aaron. It contains all the figures from the other films and dares in its excessiveness a fusion of politics and religion (a possible metaphor for the aesthetic), and it shows the struggle between a rather positive character (Straub seems to favor the intransigent spiritual guide, Moses, politically) and a rather negative character (Straub doesn’t like those who make compromises in order to be understood) while entrusting to the aesthetic the work of regulating this duel and attacking directly the political impulses locked within Schönberg’s libretto. As a rule, the aesthetic has to count only on its own forces in order to tackle “politics.” Thus, there exists in Straub’s films (with what one can guess is Danièle Huillet’s vigilance) a capacity for engagement (and, thus, of withdrawal as well), sometimes by way of a political decision, sometimes by way of an aesthetic decision. If I have separated the positive and the negative characters in a very basic manner, it is under the pretense of considering the fact that in practice such characters find, by passing through Straub’s cinematographic device, a more complex existence which they had the potential for in the source texts, and then these are, first of all, in the present in which the spectators live, filmed actors. Once incarnated by the actors, even the negative characters resist (against the ideological traps identified by Straub in the texts and offered by the characters that bring the texts to life) and in the aesthetic process executed by Straub. He takes off his toga of hate (politics) in order to put on his toga of love (aesthetics).

At a certain point, the term “politics” proves to be insufficient. Let’s replace it with “history.” Traces and inscriptions have been talked about a lot in regards to these films. Everything that bears witness to and guards the memory of human actions is the made the subject and the very substance of these films. Can one film history? Straub tries hard, in any case. But isn’t the cinema the art of the present? If we rely on the examples provided by major films, it would appear that before being a matter of essences or nature, it is an aesthetic process. I believe that this conception of cinema as the art of the present dates back to the translation – or the critical realization – by Jean Renoir of Chaplin’s cinema and, maybe above all, of Griffith’s. Charleston (Charleston Parade), La Fille de l’eau (Whirlpool of Fate), and La petite marchande d’allumettes (The Little Match Girl) are films that return to Griffith and develop, in French culture (while suppressing the fictional), what is most profoundly linked to the present: the living truth of the actor. And the art of the present is, in this process of recording via the image (and then via image and sound), that which, within the actor, reaches for or claws at something, that which puts up a fight. Straub’s cinema comes from this Griffith-Renoir movement. The same aesthetic is involved, with the difference beginning at the moment when history provokes in Straub a mixture of love and hate such that all the rigor of an aesthetic is not too much to overcome and resolve it. This resistance of the actors – and we know what traps are placed under their feet, above their heads, etc. in this cinema – is what allows this element of fragility, this degree of mortality to appear in these “negative” characters. They share this with the “positive” characters in the form of bared arms, exposed necks, voices pushed to the point of fatigue, faces drained from the effort made to speak and haggard from lived experiences (what professional actors can rarely give in the ‘cinema-as-art-of-the-present’ aesthetic). That the positive and the negative characters are treated in the same, quasi-documentary manner in their cinematographic inscription allows the love-hate tension on the political side to be resolved in the love-hate tension – strictly aesthetic – between history and the present, between traces (on stones, on paper, that one can read – Fortini – or decipher – Bach, Schönberg) and obstacles: the actors placed in between the text and the anti-naturalist memorization, between the energy that they would like to freely employ and the obligation to submit to the mysterious and implacable orders of each shot.

In the French countryside, Too Early, Too Late shows us roads, fences, pastures, fields, cows, villages and market towns, as well as the sky and clouds, and we hear, captured by the direct sound, all sorts of noises and bird songs. In the Egyptian countryside the film shows us the land grown wild or covered in planted vegetation, paved and unpaved roads, waterways, walls, a railroad track, fortifications, a factory and lots of workers coming out, women, men, and children who come and go, peasants who are going to work or coming home, bikes that pass, mopeds, cars, trucks, and carts, and we hear with all this, in direct sound, in addition to events than we can’t see (an extraordinary far-off rumble, like a continuous bass hum). Too Early, Too Late is composed of panoramic shots in which the rotating movements capture the elements of the “scenery,” stopping and re-starting, including and excluding, by some kind of cryptic decision, the individuals in the shot, admiring them as they pass by. The grass, the clouds, the sky, the light, and the movement of the human beings establishes the present, the only element of the show. And this time, no one is speaking in front of us. Where then is the history? It is, first of all, in the first shot of the film, outside of the country: something of a reminder of the worst, the Place de la Bastille, filmed as we have never seen it, overrun by the perpetual movement of cars. And it is in two commentaries spoken, if I may say so, off screen. For the French countryside, a text by Engels that is an account of the beggars in certain French villages before 1789 and, for the Egyptian countryside, a text extracted from a book (by Mahmoud Hussein) published by Maspero relating the history of Egypt and its efforts to escape from colonialism. History is also in the extracts of Egypt’s official archival footage, the images and sounds of which are integrated into the continual flow of the film.

What is history’s role in this film? It consists in employing not a tension that would be able to confront the aesthetic violence of the Straubian project, but a pressure that only sets in motion a quantifiable movement of signifieds. The Marxist discourse (even if it is partly Engels’) menaces these landscapes; it determines a path to the people that we see, just as much as capitalist exploitation in the case of the French peasants (made present by graffiti on a wall) and colonialism (and neo-colonialisms) in the case of the common people and the members of the underclass in Egypt is supposed to, in this film, menace them and determine their path. It even goes so far as producing a sort of very unpleasing shock when we hear the signifier “repression” at the moment that we see a police officer stopping some children from going near the camera. This means that the desire to give meaning (here, during the length of a second, and in a more constant manner by the commentary) does not manage to find any grounds for communication with the aesthetic project and, thus, the political-aesthetic tension is not constructed, but imposed. The shot of the Bastille and the archival footage, however, participate in a genuine construction of this tension. So much the worse for us! Nobody will be able to explain why John Ford insisted on reverence and solemnity.

Let’s consider what is splendid about this film. It is a pure documentary the way that Playtime is a purely comedic film. Too Early, Too Late exists through its own secret rhythms, formed by this series of panoramic shots. The lesson, today, is no longer about history, but about shots – how does one film these landscapes? A strange mixture this time. Love is inseparable from the awareness of beauty, and hate remains (almost constantly) off-screen in order to watch over what this, possibly guilty, beauty doesn’t invade. The Griffithian feeling about nature is no longer what surrounds a Renoirian inscription of bodies. Here, it goes further. It is possible that the next Straub and Huillet film will be taken from a real novel.

Jean-Claude Biette, Cahiers du Cinéma, 1982, traduzido para o inglês por Ted Fendt

Fotogramas entrevista Fassbinder

Os Favoritos de Fassbinder

Filmes:

1. Luchino Visconti - The Damned

2. Raoul Walsh - The Naked and the Dead

3. Max Ophüls - Lola Montès

4. Michael Curtiz - Flamingo Road

5. Pier Paolo Pasolini - Salò, ou os 120 dias de Sodoma

6. Howard Hawks - Gentlemen Prefer Blondes

7. Josef von Sternberg - Agent X27

8. Charles Laughton - The Night of the Hunter

9. Nicholas Ray - Johnny Guitar

10. Wassilij Shukschin – Roter Holunder


Atrizes:

1. Marilyn Monroe

2. Maria Falconetti

3. Martine Carol

4. Anna Magnani

5. Jean Seberg

6. Thelma Ritter

7. Françoise Dorléac

8. Jean Crawford

9. Sybille Schmitz

10. Vivian Leigh

Atores:

1. Clark Gable

2. James Dean

3. Charles Laughton

4. George Sanders

5. Michael Simon

6. Hans Moser

7. Gary Cooper

8. Ferdinand Marian

9. Zeppo Marx

10. Eric von Stroheim

Livros:

1. Antonin Artaud – Van Gogh, le suicide de la societé

2. Schopenhauer – O mundo como vontade e representação

3. Céline – Viagem ao fim da noite

4. Freud – Moisés e o monoteísmo

5. Döblin – Berlin Alexanderplatz

6. Huysmans – Às avessas

7. Jean Paul – Siebenkäs

8. Goethe – Wahlverwandtschaften

9. Burrhus Frederic Skinner – Futurum II

10. Djuna Barnes – Nightwood

Peças teatrais:

1. Heinrich von Kleist – Käthchen von Heilbronm

2. William Shakespeare – Richard III

3. Hans Henny Jahnn – Strassenecke

4. Frank Wedekind – Lulu

5. Marieluise Fleisser – Pioniere in Ingolstadt

6. Ernst Toller – Hinkemann

7. Georg Büchner – Woyzeck

8. Ferdinand Bruckner – Die Verbrecher

9. Arthur Schnitzler – Reigen

10. Gerhart Hauptmann – Die Ratten

Óperas:

1. Verdi – La Traviata

2. Donizetti – Roberto Devereux

3. Wagner – Tristão e Isolda

4. Beethoven – Fidelio

5. Bellini – Norma

6. Rossini*

7. Lehár – Giuditta

8. Alban Berg – Lulu

9. Schönberg – Moisés e Aarão

10. Monteverdi – O retorno de Ulysses

*Não foi dado o nome de nenhuma ópera de Rossini.


Músicos pop:

1. Elvis Presley

2. Bob Dylan

3. Rolling Stones

4. Leonard Cohen

5. The Platters

6. Kraftwerk

7. Roxy Music

8. The Beatles

9. Velvet Underground

10. Comedian Harmonists

A crítica, antes de ter seus beneficiários, tem suas vítimas. Espectadores infelizes, rapidamente transformados em especialistas, que folhearam demais e observaram demais, sensíveis apenas à espuma das palavras! Que aprenderam a decompor (o filme em seus elementos) e não sabem mais o que fazer deste último elemento, completamente só, irredutível, isolado e portanto inutilizável, a mise en scène. Que aprenderam a decompor no momento em que - não por acidente - todo o cinema moderno (1963: O Cardeal - Lawrence da Arábia - Deu a Louca no Mundo) tende a se tornar mais sintético, mais unitário, mais completo; a mise en scène a não ser, se é que já foi outra coisa, mais que a síntese de seus elementos ou, para empregar uma palavra mais bonita, sua fusão, ou uma outra ainda mais bonita, sua comunhão (livre, aliás, para daí aceitar aparentes contradições, mas esta é uma outra história). A respeito destas vítimas, de seu embaraço, de sua exasperação também, testemunha esta frase, magnífica, de um distribuidor-crítico comentando com sua clientela a mercadoria da semana: “Bom, agora que nós falamos da mise en scène, passemos ao filme em si”.

Jacques Lourcelles

"Ser um ator é a coisa mais solitária no mundo. Você fica sozinho com sua concentração e imaginação, e isso é tudo o que você tem."

James Dean

Consulta com o Dr. Plausível.

A NOTÍCIA DO MÊS

Diretor do mês do Making Off.: Straub e Huillet.

O QUE PODE UM CORAÇÃO?

SERGE DANEY

Estão ambos em pé, frente-a-frente.

Camilo, – Não sei o que rejeito. Tu não o podes saber.

José Augusto sobressalta-se, começa a andar, convulsivamente, de um lado para o outro, no quarto; aproxima-se da janela,volta para junto da mesa, volta-se e vai postar-se frente ao seu amigo com uma cólera acrescida.

José Augusto, -Sou por acaso um aleijão? Achas que não posso amar Fanny? Pois vou despertar nela um imenso amor; um amor reprovado por mim, excitado pela minha própria severidade (...).

Pára junto da mesa e conclui de frente para a câmara: «Produzir um anjo na plenitude do martírio».

Quando estas terríveis palavras são pronunciadas, estamos em Vilar de Paraíso, no quarto de Camilo, com essa alcova azul e essa escrivaninha virada para nós. Camilo escrevia e o seu amigo José Augusto entrou pelo fundo do cenário.


1. Estamos na cena número 36 de FRANCISCA, último painel do tríptico que Manoel de Oliveira consagrou aos amores frustrados (O PASSADO E O PRESENTE, AMOR DE PERDIÇÃO). Estamos no momento em que as personagens vão irremediavelmente comprometer os seus destinos e, Oliveira, o seu filme. A esse frio desígnio ("Produzir um anjo na plenitude do martírio") Camilo não pode responder senão, perturbado «Serias capaz disso?». Assistimos ao nascimento de uma paixão. Uma contagem decrescente tem início com este desafio. Um desses desafios que se lança – para impressionar – ao seu melhor amigo. Que apenas se lança ao seu melhor amigo. Como fosse necessário ser-se dois para amar uma mulher. Oliveira, mesmo que trate do romantismo português, é um cineasta do romanesco. Ele sabe que se «um tem culpa» e que «a verdade começa a dois», é preciso haver três para partilhar um crime, para articular desejo e paixão.

Em FRANCISCA, o desejo une sobretudo os dois homens (será reprimido) e a paixão liga um destes homens a uma mulher (mas o movimento da paixão é infinito). Tudo separa os dois (jovens) homens e, por isso mesmo, eles fascinam-se mutuamente. O que pode unir um jovem escritor pobre e um jovem aristocrata ocioso? O primeiro escreve para viver e para se impor junto da alta sociedade do Porto, sobre a qual lança já um olhar severo: ele despreza-a (mas inveja-a), ela despreza-o (mas começa a reconhecê-lo, dado que se trata de Camilo Castelo Branco, o futuro autor de AMOR DE PERDIÇÃO, já adaptado por Oliveira ao ecrã). O segundo, José Augusto não tem qualquer ambição definida: rico, não tem nada a ganhar, apenas pode perder. Camilo, cruamente, diz-lhe: «Amas por orgulho, amas o luxo de amar.» Aos pobres o desejo, aos ricos a paixão. O desejo é criação, a paixão é desperdício.

2.No início desta paixão, há uma permuta. Traduzamos: José Augusto diz sumariamente ao seu amigo: nesta mulher que não te ama (subentendido: que não é para ti), mas cujo amor tu colocaste tão alto, sou eu quem vai despertar o amor; mas não a possuirei, ela será infeliz e assim, vingar-nos-ei. Tu por não a teres tido, eu por apenas a ter desejado através de ti. «Produzir um anjo na plenitude do martírio», é, de uma forma abrupta, o desígnio mínimo que, nas nossas sociedades, legitima qualquer aliança exclusivamente masculina. O recalcamento do laço homossexual e a humilhação da mulher produzem a Mulher, o mesmo é dizer, frequentemente, um anjo (por vezes um «anjo azul»). Mas também imagens, vedetas, madonas tal como se produzem e se permutam tão facilmente entre católicos (veja-se Buñuel). A seguir acontece um acidente. A mulher não corresponde aos sinais. Equivocaram-se na pessoa. FRANCISCA, com o seu ar doce, é tão cínica e amoral quanto José Augusto. Logo no início, questionada por Camilo, ela deixa cair como que inadvertidamente, e duas vezes: «A alma é um vício». Por seu turno, no final da cena 36, José Augusto resume o pavoroso destino ao qual se condena: «Cinza em vez de desejo. Consciência em vez de paixão.». Fria determinação, sem objecto. O acidente é que José Augusto e Francisca são idênticos, condenados a oscilar no mesmo sentido, como pessoas postas frente-a-frente e cujas hesitações são síncronas. As armas de um, podem ser utilizadas pelo outro, pode virá-las contra ele. Transforma-se o infortúnio em prazer, a renúncia em vitória: faz-se tudo para se ter a última palavra. Assim, Francisca usa uma arma secreta que lhe permite despedaçar o duo romântico e restaurar o trio infernal: ela escreve (a quem? pouco importa) que é maltratada, desprezada, talvez espancada. As suas cartas vêm parar às mãos desse outro escritor que é Camilo, o qual as remete para José Augusto. O golpe é terrível: Essa mulher que se deu a ler é pior do que se ela tivesse enganado o seu (futuro) marido. José Augusto irá assim até ao fim do seu argumento: desposar essa mulher, que ele arrebatou, e não lhe tocar.

Por fim, entre os dois existe como que um jogo da sardinha. Francisca inverteu o desafio de José Augusto no momento em que gritou esta frase: «Amas-me, juro-te». Frase assombrosa. Para esta escalada de licitações de um sobre o outro, para esta sequência de desafios não há saída. Como no último filme de Truffaut (1), mas sem os vestígios de fetichismo, a paixão não tem fim, é indomável. Ela apenas pode desaparecer com o desaparecimento dos corpos dos quais ela provém. E nem assim.

3.No desejo, o que constitui problema, é que nunca sabemos ao certo aquilo que o outro quer. É esse não saber que faz desejar ainda mais. O que conta na paixão é aquilo que o outro pode, aquilo de que ele/ela é capaz. Indiquei concisamente (mas todo o filme tem a concisão de um teorema) como FRANCISCA partia das manhas do desejo (José Augusto quer anular Camilo, fingindo concretizar o seu desejo) para acabar do lado do poder da paixão. Entre José Augusto e Francisca um jogo, um jogo infinito e sobretudo indeterminado, um jogo «sem qualidades», um «outro estado» para falar como Musil. Porque no cerne da paixão, como seu motor vazio, há uma fundamental incerteza. A incerteza não é o aleatório (que foi a maior descoberta do «cinema moderno»), também não é a ignorância ou o desconhecimento (sobre o qual os clássicos tão bem dissertaram). É ainda mais estranho. Tomemos esses momentos em que algumas frases são repetidas. Tudo acontece como se, pelo facto de uma frase ter sido pronunciada (pelo actor) e logo ouvida (pelo espectador) isso não lhe assegurasse uma real existência. Como se fosse necessário aventurar-se nos sons, o que se ousava fazer outrora com as imagens: o falso raccord. Como se as palavras do diálogo fossem algo cujo ponto de partida deverá ser assinalado, assim como um dos pontos de chegada. Desdobramento do diálogo. Nunca antes se tinha levado tão longe a recusa do naturalismo e a necessidade de adoptar em todas as coisas (e as palavras são coisas) um ponto de vista, um ângulo.

Oliveira afirma que apenas a representação lhe interessa. Afirma-o de modo tão pouco dogmático quanto em 50 anos de cinema já experimentou de tudo: o documentário, a fábula naturalista, a comédia mundana, o não-encenado e a montagem. Em Francisca, liberto de qualquer preocupação naturalista, confrontado com material integralmente artificial (texto, cenários) que escolheu para si, ele faz passar esta relação de incerteza ao longo de todo o filme. Ela não está somente na essência da paixão que consome as personagens, está também no centro daquilo que não devemos ter receio de apelidar a sua «estética». Tanto menos se deverá recear quanto é, nos nossos dias, bem raro.

4.Há em Oliveira (como em Syberberg, Resnais ou Ruiz, outros grandes barrocos) um esquecimento provisório de todo o referente. Cada «figura» deve declinar a sua identidade, dar a ver o seu modo de funcionamento, ser testada de acordo com a sua duração, a sua solidez, a sua velocidade. De que é que o outro é capaz? Mas também: de que esta ou aquela figura representada é capaz? Personagens ou cenários, detalhes ou conjuntos, objectos ou corpos. Podemos ver FRANCISCA como um filme bem divertido (como Meliès pode ser divertido), de todas as vezes que uma figura «esquece» de se comportar segundo o código naturalista. Penso neste momento naquele momento que nunca deixa de ser motivo de riso, quando José Augusto entra a cavalo no quarto de Camilo. Um cavalo que, ao invés de se refrear nos limbos do cenário, entra em cena e, consequentemente, altera o espaço. Ou então, é uma personagem em primeiro plano que, em vez de fazer parte da acção, se imobiliza como a incómoda cabeça de um espectador, e se transforma numa parte morta do quadro, uma zona de vida mínima na cena. Do mesmo modo, José Augusto no final de uma refeição em que Camilo esteve muito falador e que dormita em primeiro plano. Ou mesmo, no primeiríssimo plano do filme (o baile). «Tento sempre identificar uma linha que separa a máquina dos actores. Porque o trabalho da máquina consiste em fixar o trabalho dos actores a partir da sala, da poltrona do espectador», diz Oliveira. Enquanto ele não tiver encontrado essa linha, não se pode dizer o que está perto e o que está longe; o cavalo tem o direito de se aproximar ou o dorminhoco de se ausentar.

Oliveira é um imenso cenógrafo. Porque não reduz o seu trabalho a «técnicas de representação», a escolha dos actores e os rostos obedecem a uma procura ainda mais paradoxal de que a de Bresson: enquanto este se interessa por eventuais «modelos», Oliveira toma-os como paisagens. Os rostos em FRANCISCA, são montagens de objectos em que cada um obedece à sua própria lei e ignora os outros. Não é verdade, dir-se-á, no caso de Camilo mas isso é porque Camilo é um ser de desejo e porque que esse desejo o faz «consistir», idêntico a si mesmo, em todas as cenas. Em contrapartida, José Augusto e Francisca, seres de paixão e que essa paixão decompõe, estão submetidos a uma vertiginosa anamorfose.

5. Fala-se muito, hoje em dia, de velocidade, de dromoscopia. Perguntamo-nos, com efeito, como pudemos durante tanto tempo falar de filmes sem interrogar as velocidades relativas dos corpos que eles põem em movimento. «O cinema, diz ainda Oliveira, é aquilo que pomos à frente da câmara». Mas para fixar o quê? As velocidades de decomposição e recomposição, de evaporação ou de sedimentação. No mundo de Oliveira, o desejo compõe e a paixão decompõe: um olho pode ir mais ou menos depressa que um olhar, uma boca pode ser mais rápida do que aquilo que ela diz, Francisca tem uma maneira de «virar a cabeça» e José Augusto de «revirar os olhos» que não se deve apenas analisar em termos de tipo sociológico (decadência da aristocracia) mas remeter para a questão materialista por excelência: o que pode um corpo?

Dois dedos pousados sobre uma mesa, um sapato atirado para longe, criados (sempre muito rápidos), cavaleiros lentos, cartas, os amores têm diferentes velocidades. Em FRANCISCA, é muito raro duas personagens assumirem uma mesma velocidade. Pelo contrário. Se se separam tão rapidamente, se, precipitadamente, dizem tantas coisas sérias, se a narrativa do filme é a esse ponto lacunar, é porque todos estão em órbita, tal como astros ou electrões. Apenas se encontram em momentos precisos, calculáveis é certo, mas com alguma margem de incerteza, como o dizia Heisenberg sobre os átomos.

Átomos. Eis a grande palavra. Não vejo muitos cineastas (excepto Biette e o seu «teatro de matérias» (2) que esteja tão próximo do materialismo à antiga. A força de Oliveira, é que ele trata um dos cenários tipo da religião («produzir um anjo na plenitude do martírio») com a ausência de pathos e da acuidade desprendida de um filósofo pagão. A paixão afecta os corpos na sua totalidade, e cada uma das partes desses corpos na totalidade, e cada uma das partes, dessas partes, na totalidade, etc. Na totalidade e diversamente. Não há fim para a incerteza ardente da paixão, a morte, certamente, não.

6.A mais bela cena do filme situa-se no final. Francisca morreu. José Augusto manda fazer a autópsia, guarda o coração num frasco e esse frasco numa capela. O órgão vermelho aterroriza a criada. Não se trata aí de um vão fetiche. A esse coração-músculo, a esse coração completamente material, a mesma questão se coloca: de que é ele capaz? Que pode esse objecto mirrado? A resposta é dada pelo próprio José Augusto: «Vivemos despedaçados à procura dos nossos corpos, que se espalham pela terra inteira. Grita o ventre que quer esquecer o pecado; geme o fígado que pretende aderir ao costado direito; e o coração, em mil bocados, entra nos becos mais miseráveis e pergunta onde está o sangue que o forma.» Que pode o cinema? Um velho homem, um dos maiores cineastas vivos, dá a resposta. É preciso que ele se recomponha, órgão por órgão. Abaixo o story-board, abaixo o museu. Viva o cinema.


1 N.T: Alusão a LA FEMME D'À CÔTÉ / A MULHER DO LADO, à época o último filme de Truffaut.

2 N.T.: Alusão ao filme LE THÉÂTRE DES MATIÈRES (1977), de Jean-Claude Biette.

Publicado originalmente nos CAHIERS DU CINÉMA n°380, Dezembro de 1981.

Tradução de B. V. ALMEIDA.

Cinemateca – Portuguesa

Museu do Cinema

“Eram os anos 80”

NO MEIO DO FIM DO MUNDO

SERGE DANEY

Muitos bons cineastas nesse pequeno país (Portugal).
Actualmente António Reis e Margarida Cordeiro oferecem-nos com ANA-uma sumptuosa meditação.

Nada está perdido. Longe dos caminhos pisados e repisados dos media e a mobilização dos filmes passíveis de ir a Cannes e pré-canonizados, encontram-se ainda alguns aerólitos. Um por ano não é assim tão mau. O ano de 1982 foi o ano de SAYAT NOVA de Paradjanov, 1983 pode bem ser, a par das surpresas fulgurantes, um ano ANA. Inclassificável a segunda longa-metragem de António Reis e de Margarida Cordeiro; magnífica esta viagem ao mundo pacatamente crivado das nossas percepções, entre a precisão do sonho e a imprecisão do despertar, completamente imerso na vertigem do presente. Talvez já não sejam assim tantos os filmes que nos dão vontade de murmurar, extasiados: «Onde estou eu?» Menos por medo de estar perdido, desnorteado, do que para reencontrar a comoção da pessoa adormecida que, ao despertar, não sabe de que plano está a sair, em que plano «leito» acaba de repousar, para que mundo desperta. Pela gratidão para com esse momento de desorientação, pelo prazer de se perguntar – formulação arcaica de uma comoção arcaica – «onde estou eu?». Para o verbo «ser» que vem antes dessa pequena palavra sobrestimada: «eu» Para o despertar.

Onde estamos nós então em ANA? Em Portugal, já que os autores do filme são portugueses. Mas sendo pequeno, esse país é também muito grande. No norte de Portugal, na região de Miranda do Douro, onde Reis e Cordeiro rodaram, já há alguns anos, esse outro magnífico e inclassificável filme que tem por título TRÁS-OS-MONTES. Aí e em lado nenhum, algures. Aí e, algures, em todo o lado. Porque a força de ANA – o que desencoraja à partida qualquer classificação preguiçosa – é, justamente, essa. Faz muito tempo que um filme não nos recordava, com tal evidência, que o cinema é simultaneamente uma arte do singular e do universal, que as imagens flutuam tanto melhor quando lançam âncora em algum lado. Ana-ficção? Ana-documentário? Essa distinção é, de facto, demasiado grosseira. Ficção documentada? Nem por isso. A ficção consiste em pôr-se no meio do mundo para contar uma história. O documentário, é ir ao fim do mundo para não ter nada que contar. Mas há ficção no documento, assim como há insectos nas rochas fósseis, e há documento na ficção pela boa razão que a câmara (é mais forte do que ela) regista aquilo que se lhe põe à frente, tudo o que se lhe põe à frente. Ana-fim do mundo! Ana-meio do mundo? Há neste filme uma cena estranha. Na residência de família onde Ana vive (e onde morrerá), um homem (o seu filho), fala sem cessar como o faria um universitário que, em tempo de férias, testa junto de um público familiar o seu regresso às aulas. Ele fala do que conhece: das estranhas ligações entre a sua terra (essa parte de Portugal) e a antiga Mesopotâmia, entre duas culturas de pescadores, dois modos de se mover na água. «O que é a Mesopotâmia?», pergunta uma criança. O pai poderia dizer: é a porta ao lado. Os cineastas poderiam dizer, é o plano seguinte. Já em TRÁS-OS-MONTES era feita mesma pergunta (por uma outra criança): «Onde é a Alemanha» pergunta ela ao seu pai, trabalhador imigrante. «Acolá», dizia o homem. E percebíamos bem que, para a criança, «acolá» começava ao lado, na próxima curva do rio. Era no fim do mundo e no meio do mundo. Era uma criança. E, em ANA, quando Reis lê – em off-um poema de Rilke sobre o plano do garoto doente que se agita no sono, não é presunção, é essa ideia de poeta (Reis escreveu poesia, já publicada) que existem rimas neste mundo. Emparelhadas, opostas, alternadas. E que o cinema é ainda suficientemente local (e não provinciano) e suficientemente universal (e não esperanto) para as deixar sobrevir. É por isso que ANA arrisca a desorientar: fazendo correr o Eufrates no Douro, faz-nos perder o oriente, literalmente. Filme de poeta, mas também de geólogos, de antropólogos, de sociólogos de todos os ólogos que se queira? Reis e Cordeiro são portugueses, mas não de Lisboa (é uma capital demasiado provinciana), nem mesmo do Porto. Eles situam os seus filmes nesse Norte de Portugal onde os turistas nunca vão (imbecis, avançam em manada rumo ao Algarve). Paisagens magníficas e desertas que há que contemplar como ruínas sumptuosas. Campo que é filmado como uma cidade. Em ANA, as árvores, os caminhos, as pedras das casas, quase que têm um nome. Tudo é encruzilhada, nada é anónimo. O filme é um tranquilo fragor, o barulho do vento avança e recua nos planos como um mar. Há vazio na essência da plenitude das sensações, assim como há um vazio nesta parte de Portugal. Os filmes de Reis e Cordeiro registam uma situação curiosa: primeiro o êxodo, depois a emigração: os homens partiram, as crianças ficaram entregues às suas brincadeiras e os velhos à guarda dos lugares. Falta a atenção dos pais, há a vigilância dos avós, todo um jogo de olhares furtivos e ternos, surpresos e sérios. E a história? Há uma, se assim o quisermos. Mas não somos obrigados a querer. Ana é o nome de uma velha senhora que permanece em casa, direita como um símbolo. O rosto marcado e altivo, o corpo pesado e digno. Ana é um pouco mais do que uma avó e um pouco menos do que um símbolo. Sobretudo não é o símbolo da terra ou das raízes ou de toda essa parafernália camponesa. Ana é também uma mulher e cai doente. Ou antes, ela não cai. Há um momento admirável em que, envergando um grande casaco debruado de arminho, ela atravessa o campo com a elegância silenciosa de uma personagem de Murnau. O Magnificat de Bach que então ouvimos está precisamente à altura da beleza dessa caminhada. A velha senhora de costas grita um nome: Miranda! O sangue surge-lhe então na boca, ela olha para as suas mãos encarniçadas, ela sabe que vai morrer. Miranda é o nome da pequena cidade mais próxima e é o nome de uma vaca que se tresmalhou e que voltamos a ver no plano seguinte. Há sempre muitas coisas para responder a uma palavra. Há o risco de se morrer sozinho, gritando, no campo. Sempre, a poesia.

LIBERATION, 8 de junho de 1983.

Tradução de b. V. Almeida

Cinemateca – Portuguesa

Museu do Cinema

“Eram os anos 80”