A crítica, antes de ter seus beneficiários, tem suas vítimas. Espectadores infelizes, rapidamente transformados em especialistas, que folhearam demais e observaram demais, sensíveis apenas à espuma das palavras! Que aprenderam a decompor (o filme em seus elementos) e não sabem mais o que fazer deste último elemento, completamente só, irredutível, isolado e portanto inutilizável, a mise en scène. Que aprenderam a decompor no momento em que - não por acidente - todo o cinema moderno (1963: O Cardeal - Lawrence da Arábia - Deu a Louca no Mundo) tende a se tornar mais sintético, mais unitário, mais completo; a mise en scène a não ser, se é que já foi outra coisa, mais que a síntese de seus elementos ou, para empregar uma palavra mais bonita, sua fusão, ou uma outra ainda mais bonita, sua comunhão (livre, aliás, para daí aceitar aparentes contradições, mas esta é uma outra história). A respeito destas vítimas, de seu embaraço, de sua exasperação também, testemunha esta frase, magnífica, de um distribuidor-crítico comentando com sua clientela a mercadoria da semana: “Bom, agora que nós falamos da mise en scène, passemos ao filme em si”.

Jacques Lourcelles

"Ser um ator é a coisa mais solitária no mundo. Você fica sozinho com sua concentração e imaginação, e isso é tudo o que você tem."

James Dean

Consulta com o Dr. Plausível.

A NOTÍCIA DO MÊS

Diretor do mês do Making Off.: Straub e Huillet.

O QUE PODE UM CORAÇÃO?

SERGE DANEY

Estão ambos em pé, frente-a-frente.

Camilo, – Não sei o que rejeito. Tu não o podes saber.

José Augusto sobressalta-se, começa a andar, convulsivamente, de um lado para o outro, no quarto; aproxima-se da janela,volta para junto da mesa, volta-se e vai postar-se frente ao seu amigo com uma cólera acrescida.

José Augusto, -Sou por acaso um aleijão? Achas que não posso amar Fanny? Pois vou despertar nela um imenso amor; um amor reprovado por mim, excitado pela minha própria severidade (...).

Pára junto da mesa e conclui de frente para a câmara: «Produzir um anjo na plenitude do martírio».

Quando estas terríveis palavras são pronunciadas, estamos em Vilar de Paraíso, no quarto de Camilo, com essa alcova azul e essa escrivaninha virada para nós. Camilo escrevia e o seu amigo José Augusto entrou pelo fundo do cenário.


1. Estamos na cena número 36 de FRANCISCA, último painel do tríptico que Manoel de Oliveira consagrou aos amores frustrados (O PASSADO E O PRESENTE, AMOR DE PERDIÇÃO). Estamos no momento em que as personagens vão irremediavelmente comprometer os seus destinos e, Oliveira, o seu filme. A esse frio desígnio ("Produzir um anjo na plenitude do martírio") Camilo não pode responder senão, perturbado «Serias capaz disso?». Assistimos ao nascimento de uma paixão. Uma contagem decrescente tem início com este desafio. Um desses desafios que se lança – para impressionar – ao seu melhor amigo. Que apenas se lança ao seu melhor amigo. Como fosse necessário ser-se dois para amar uma mulher. Oliveira, mesmo que trate do romantismo português, é um cineasta do romanesco. Ele sabe que se «um tem culpa» e que «a verdade começa a dois», é preciso haver três para partilhar um crime, para articular desejo e paixão.

Em FRANCISCA, o desejo une sobretudo os dois homens (será reprimido) e a paixão liga um destes homens a uma mulher (mas o movimento da paixão é infinito). Tudo separa os dois (jovens) homens e, por isso mesmo, eles fascinam-se mutuamente. O que pode unir um jovem escritor pobre e um jovem aristocrata ocioso? O primeiro escreve para viver e para se impor junto da alta sociedade do Porto, sobre a qual lança já um olhar severo: ele despreza-a (mas inveja-a), ela despreza-o (mas começa a reconhecê-lo, dado que se trata de Camilo Castelo Branco, o futuro autor de AMOR DE PERDIÇÃO, já adaptado por Oliveira ao ecrã). O segundo, José Augusto não tem qualquer ambição definida: rico, não tem nada a ganhar, apenas pode perder. Camilo, cruamente, diz-lhe: «Amas por orgulho, amas o luxo de amar.» Aos pobres o desejo, aos ricos a paixão. O desejo é criação, a paixão é desperdício.

2.No início desta paixão, há uma permuta. Traduzamos: José Augusto diz sumariamente ao seu amigo: nesta mulher que não te ama (subentendido: que não é para ti), mas cujo amor tu colocaste tão alto, sou eu quem vai despertar o amor; mas não a possuirei, ela será infeliz e assim, vingar-nos-ei. Tu por não a teres tido, eu por apenas a ter desejado através de ti. «Produzir um anjo na plenitude do martírio», é, de uma forma abrupta, o desígnio mínimo que, nas nossas sociedades, legitima qualquer aliança exclusivamente masculina. O recalcamento do laço homossexual e a humilhação da mulher produzem a Mulher, o mesmo é dizer, frequentemente, um anjo (por vezes um «anjo azul»). Mas também imagens, vedetas, madonas tal como se produzem e se permutam tão facilmente entre católicos (veja-se Buñuel). A seguir acontece um acidente. A mulher não corresponde aos sinais. Equivocaram-se na pessoa. FRANCISCA, com o seu ar doce, é tão cínica e amoral quanto José Augusto. Logo no início, questionada por Camilo, ela deixa cair como que inadvertidamente, e duas vezes: «A alma é um vício». Por seu turno, no final da cena 36, José Augusto resume o pavoroso destino ao qual se condena: «Cinza em vez de desejo. Consciência em vez de paixão.». Fria determinação, sem objecto. O acidente é que José Augusto e Francisca são idênticos, condenados a oscilar no mesmo sentido, como pessoas postas frente-a-frente e cujas hesitações são síncronas. As armas de um, podem ser utilizadas pelo outro, pode virá-las contra ele. Transforma-se o infortúnio em prazer, a renúncia em vitória: faz-se tudo para se ter a última palavra. Assim, Francisca usa uma arma secreta que lhe permite despedaçar o duo romântico e restaurar o trio infernal: ela escreve (a quem? pouco importa) que é maltratada, desprezada, talvez espancada. As suas cartas vêm parar às mãos desse outro escritor que é Camilo, o qual as remete para José Augusto. O golpe é terrível: Essa mulher que se deu a ler é pior do que se ela tivesse enganado o seu (futuro) marido. José Augusto irá assim até ao fim do seu argumento: desposar essa mulher, que ele arrebatou, e não lhe tocar.

Por fim, entre os dois existe como que um jogo da sardinha. Francisca inverteu o desafio de José Augusto no momento em que gritou esta frase: «Amas-me, juro-te». Frase assombrosa. Para esta escalada de licitações de um sobre o outro, para esta sequência de desafios não há saída. Como no último filme de Truffaut (1), mas sem os vestígios de fetichismo, a paixão não tem fim, é indomável. Ela apenas pode desaparecer com o desaparecimento dos corpos dos quais ela provém. E nem assim.

3.No desejo, o que constitui problema, é que nunca sabemos ao certo aquilo que o outro quer. É esse não saber que faz desejar ainda mais. O que conta na paixão é aquilo que o outro pode, aquilo de que ele/ela é capaz. Indiquei concisamente (mas todo o filme tem a concisão de um teorema) como FRANCISCA partia das manhas do desejo (José Augusto quer anular Camilo, fingindo concretizar o seu desejo) para acabar do lado do poder da paixão. Entre José Augusto e Francisca um jogo, um jogo infinito e sobretudo indeterminado, um jogo «sem qualidades», um «outro estado» para falar como Musil. Porque no cerne da paixão, como seu motor vazio, há uma fundamental incerteza. A incerteza não é o aleatório (que foi a maior descoberta do «cinema moderno»), também não é a ignorância ou o desconhecimento (sobre o qual os clássicos tão bem dissertaram). É ainda mais estranho. Tomemos esses momentos em que algumas frases são repetidas. Tudo acontece como se, pelo facto de uma frase ter sido pronunciada (pelo actor) e logo ouvida (pelo espectador) isso não lhe assegurasse uma real existência. Como se fosse necessário aventurar-se nos sons, o que se ousava fazer outrora com as imagens: o falso raccord. Como se as palavras do diálogo fossem algo cujo ponto de partida deverá ser assinalado, assim como um dos pontos de chegada. Desdobramento do diálogo. Nunca antes se tinha levado tão longe a recusa do naturalismo e a necessidade de adoptar em todas as coisas (e as palavras são coisas) um ponto de vista, um ângulo.

Oliveira afirma que apenas a representação lhe interessa. Afirma-o de modo tão pouco dogmático quanto em 50 anos de cinema já experimentou de tudo: o documentário, a fábula naturalista, a comédia mundana, o não-encenado e a montagem. Em Francisca, liberto de qualquer preocupação naturalista, confrontado com material integralmente artificial (texto, cenários) que escolheu para si, ele faz passar esta relação de incerteza ao longo de todo o filme. Ela não está somente na essência da paixão que consome as personagens, está também no centro daquilo que não devemos ter receio de apelidar a sua «estética». Tanto menos se deverá recear quanto é, nos nossos dias, bem raro.

4.Há em Oliveira (como em Syberberg, Resnais ou Ruiz, outros grandes barrocos) um esquecimento provisório de todo o referente. Cada «figura» deve declinar a sua identidade, dar a ver o seu modo de funcionamento, ser testada de acordo com a sua duração, a sua solidez, a sua velocidade. De que é que o outro é capaz? Mas também: de que esta ou aquela figura representada é capaz? Personagens ou cenários, detalhes ou conjuntos, objectos ou corpos. Podemos ver FRANCISCA como um filme bem divertido (como Meliès pode ser divertido), de todas as vezes que uma figura «esquece» de se comportar segundo o código naturalista. Penso neste momento naquele momento que nunca deixa de ser motivo de riso, quando José Augusto entra a cavalo no quarto de Camilo. Um cavalo que, ao invés de se refrear nos limbos do cenário, entra em cena e, consequentemente, altera o espaço. Ou então, é uma personagem em primeiro plano que, em vez de fazer parte da acção, se imobiliza como a incómoda cabeça de um espectador, e se transforma numa parte morta do quadro, uma zona de vida mínima na cena. Do mesmo modo, José Augusto no final de uma refeição em que Camilo esteve muito falador e que dormita em primeiro plano. Ou mesmo, no primeiríssimo plano do filme (o baile). «Tento sempre identificar uma linha que separa a máquina dos actores. Porque o trabalho da máquina consiste em fixar o trabalho dos actores a partir da sala, da poltrona do espectador», diz Oliveira. Enquanto ele não tiver encontrado essa linha, não se pode dizer o que está perto e o que está longe; o cavalo tem o direito de se aproximar ou o dorminhoco de se ausentar.

Oliveira é um imenso cenógrafo. Porque não reduz o seu trabalho a «técnicas de representação», a escolha dos actores e os rostos obedecem a uma procura ainda mais paradoxal de que a de Bresson: enquanto este se interessa por eventuais «modelos», Oliveira toma-os como paisagens. Os rostos em FRANCISCA, são montagens de objectos em que cada um obedece à sua própria lei e ignora os outros. Não é verdade, dir-se-á, no caso de Camilo mas isso é porque Camilo é um ser de desejo e porque que esse desejo o faz «consistir», idêntico a si mesmo, em todas as cenas. Em contrapartida, José Augusto e Francisca, seres de paixão e que essa paixão decompõe, estão submetidos a uma vertiginosa anamorfose.

5. Fala-se muito, hoje em dia, de velocidade, de dromoscopia. Perguntamo-nos, com efeito, como pudemos durante tanto tempo falar de filmes sem interrogar as velocidades relativas dos corpos que eles põem em movimento. «O cinema, diz ainda Oliveira, é aquilo que pomos à frente da câmara». Mas para fixar o quê? As velocidades de decomposição e recomposição, de evaporação ou de sedimentação. No mundo de Oliveira, o desejo compõe e a paixão decompõe: um olho pode ir mais ou menos depressa que um olhar, uma boca pode ser mais rápida do que aquilo que ela diz, Francisca tem uma maneira de «virar a cabeça» e José Augusto de «revirar os olhos» que não se deve apenas analisar em termos de tipo sociológico (decadência da aristocracia) mas remeter para a questão materialista por excelência: o que pode um corpo?

Dois dedos pousados sobre uma mesa, um sapato atirado para longe, criados (sempre muito rápidos), cavaleiros lentos, cartas, os amores têm diferentes velocidades. Em FRANCISCA, é muito raro duas personagens assumirem uma mesma velocidade. Pelo contrário. Se se separam tão rapidamente, se, precipitadamente, dizem tantas coisas sérias, se a narrativa do filme é a esse ponto lacunar, é porque todos estão em órbita, tal como astros ou electrões. Apenas se encontram em momentos precisos, calculáveis é certo, mas com alguma margem de incerteza, como o dizia Heisenberg sobre os átomos.

Átomos. Eis a grande palavra. Não vejo muitos cineastas (excepto Biette e o seu «teatro de matérias» (2) que esteja tão próximo do materialismo à antiga. A força de Oliveira, é que ele trata um dos cenários tipo da religião («produzir um anjo na plenitude do martírio») com a ausência de pathos e da acuidade desprendida de um filósofo pagão. A paixão afecta os corpos na sua totalidade, e cada uma das partes desses corpos na totalidade, e cada uma das partes, dessas partes, na totalidade, etc. Na totalidade e diversamente. Não há fim para a incerteza ardente da paixão, a morte, certamente, não.

6.A mais bela cena do filme situa-se no final. Francisca morreu. José Augusto manda fazer a autópsia, guarda o coração num frasco e esse frasco numa capela. O órgão vermelho aterroriza a criada. Não se trata aí de um vão fetiche. A esse coração-músculo, a esse coração completamente material, a mesma questão se coloca: de que é ele capaz? Que pode esse objecto mirrado? A resposta é dada pelo próprio José Augusto: «Vivemos despedaçados à procura dos nossos corpos, que se espalham pela terra inteira. Grita o ventre que quer esquecer o pecado; geme o fígado que pretende aderir ao costado direito; e o coração, em mil bocados, entra nos becos mais miseráveis e pergunta onde está o sangue que o forma.» Que pode o cinema? Um velho homem, um dos maiores cineastas vivos, dá a resposta. É preciso que ele se recomponha, órgão por órgão. Abaixo o story-board, abaixo o museu. Viva o cinema.


1 N.T: Alusão a LA FEMME D'À CÔTÉ / A MULHER DO LADO, à época o último filme de Truffaut.

2 N.T.: Alusão ao filme LE THÉÂTRE DES MATIÈRES (1977), de Jean-Claude Biette.

Publicado originalmente nos CAHIERS DU CINÉMA n°380, Dezembro de 1981.

Tradução de B. V. ALMEIDA.

Cinemateca – Portuguesa

Museu do Cinema

“Eram os anos 80”

NO MEIO DO FIM DO MUNDO

SERGE DANEY

Muitos bons cineastas nesse pequeno país (Portugal).
Actualmente António Reis e Margarida Cordeiro oferecem-nos com ANA-uma sumptuosa meditação.

Nada está perdido. Longe dos caminhos pisados e repisados dos media e a mobilização dos filmes passíveis de ir a Cannes e pré-canonizados, encontram-se ainda alguns aerólitos. Um por ano não é assim tão mau. O ano de 1982 foi o ano de SAYAT NOVA de Paradjanov, 1983 pode bem ser, a par das surpresas fulgurantes, um ano ANA. Inclassificável a segunda longa-metragem de António Reis e de Margarida Cordeiro; magnífica esta viagem ao mundo pacatamente crivado das nossas percepções, entre a precisão do sonho e a imprecisão do despertar, completamente imerso na vertigem do presente. Talvez já não sejam assim tantos os filmes que nos dão vontade de murmurar, extasiados: «Onde estou eu?» Menos por medo de estar perdido, desnorteado, do que para reencontrar a comoção da pessoa adormecida que, ao despertar, não sabe de que plano está a sair, em que plano «leito» acaba de repousar, para que mundo desperta. Pela gratidão para com esse momento de desorientação, pelo prazer de se perguntar – formulação arcaica de uma comoção arcaica – «onde estou eu?». Para o verbo «ser» que vem antes dessa pequena palavra sobrestimada: «eu» Para o despertar.

Onde estamos nós então em ANA? Em Portugal, já que os autores do filme são portugueses. Mas sendo pequeno, esse país é também muito grande. No norte de Portugal, na região de Miranda do Douro, onde Reis e Cordeiro rodaram, já há alguns anos, esse outro magnífico e inclassificável filme que tem por título TRÁS-OS-MONTES. Aí e em lado nenhum, algures. Aí e, algures, em todo o lado. Porque a força de ANA – o que desencoraja à partida qualquer classificação preguiçosa – é, justamente, essa. Faz muito tempo que um filme não nos recordava, com tal evidência, que o cinema é simultaneamente uma arte do singular e do universal, que as imagens flutuam tanto melhor quando lançam âncora em algum lado. Ana-ficção? Ana-documentário? Essa distinção é, de facto, demasiado grosseira. Ficção documentada? Nem por isso. A ficção consiste em pôr-se no meio do mundo para contar uma história. O documentário, é ir ao fim do mundo para não ter nada que contar. Mas há ficção no documento, assim como há insectos nas rochas fósseis, e há documento na ficção pela boa razão que a câmara (é mais forte do que ela) regista aquilo que se lhe põe à frente, tudo o que se lhe põe à frente. Ana-fim do mundo! Ana-meio do mundo? Há neste filme uma cena estranha. Na residência de família onde Ana vive (e onde morrerá), um homem (o seu filho), fala sem cessar como o faria um universitário que, em tempo de férias, testa junto de um público familiar o seu regresso às aulas. Ele fala do que conhece: das estranhas ligações entre a sua terra (essa parte de Portugal) e a antiga Mesopotâmia, entre duas culturas de pescadores, dois modos de se mover na água. «O que é a Mesopotâmia?», pergunta uma criança. O pai poderia dizer: é a porta ao lado. Os cineastas poderiam dizer, é o plano seguinte. Já em TRÁS-OS-MONTES era feita mesma pergunta (por uma outra criança): «Onde é a Alemanha» pergunta ela ao seu pai, trabalhador imigrante. «Acolá», dizia o homem. E percebíamos bem que, para a criança, «acolá» começava ao lado, na próxima curva do rio. Era no fim do mundo e no meio do mundo. Era uma criança. E, em ANA, quando Reis lê – em off-um poema de Rilke sobre o plano do garoto doente que se agita no sono, não é presunção, é essa ideia de poeta (Reis escreveu poesia, já publicada) que existem rimas neste mundo. Emparelhadas, opostas, alternadas. E que o cinema é ainda suficientemente local (e não provinciano) e suficientemente universal (e não esperanto) para as deixar sobrevir. É por isso que ANA arrisca a desorientar: fazendo correr o Eufrates no Douro, faz-nos perder o oriente, literalmente. Filme de poeta, mas também de geólogos, de antropólogos, de sociólogos de todos os ólogos que se queira? Reis e Cordeiro são portugueses, mas não de Lisboa (é uma capital demasiado provinciana), nem mesmo do Porto. Eles situam os seus filmes nesse Norte de Portugal onde os turistas nunca vão (imbecis, avançam em manada rumo ao Algarve). Paisagens magníficas e desertas que há que contemplar como ruínas sumptuosas. Campo que é filmado como uma cidade. Em ANA, as árvores, os caminhos, as pedras das casas, quase que têm um nome. Tudo é encruzilhada, nada é anónimo. O filme é um tranquilo fragor, o barulho do vento avança e recua nos planos como um mar. Há vazio na essência da plenitude das sensações, assim como há um vazio nesta parte de Portugal. Os filmes de Reis e Cordeiro registam uma situação curiosa: primeiro o êxodo, depois a emigração: os homens partiram, as crianças ficaram entregues às suas brincadeiras e os velhos à guarda dos lugares. Falta a atenção dos pais, há a vigilância dos avós, todo um jogo de olhares furtivos e ternos, surpresos e sérios. E a história? Há uma, se assim o quisermos. Mas não somos obrigados a querer. Ana é o nome de uma velha senhora que permanece em casa, direita como um símbolo. O rosto marcado e altivo, o corpo pesado e digno. Ana é um pouco mais do que uma avó e um pouco menos do que um símbolo. Sobretudo não é o símbolo da terra ou das raízes ou de toda essa parafernália camponesa. Ana é também uma mulher e cai doente. Ou antes, ela não cai. Há um momento admirável em que, envergando um grande casaco debruado de arminho, ela atravessa o campo com a elegância silenciosa de uma personagem de Murnau. O Magnificat de Bach que então ouvimos está precisamente à altura da beleza dessa caminhada. A velha senhora de costas grita um nome: Miranda! O sangue surge-lhe então na boca, ela olha para as suas mãos encarniçadas, ela sabe que vai morrer. Miranda é o nome da pequena cidade mais próxima e é o nome de uma vaca que se tresmalhou e que voltamos a ver no plano seguinte. Há sempre muitas coisas para responder a uma palavra. Há o risco de se morrer sozinho, gritando, no campo. Sempre, a poesia.

LIBERATION, 8 de junho de 1983.

Tradução de b. V. Almeida

Cinemateca – Portuguesa

Museu do Cinema

“Eram os anos 80”

Devant Belle de jour, je pense aussitôt que «L’optimisme n’est rien d’autre que de l’espoir, en quoi que ce soit, peu importe».

Buñuel est sans espoir, dans la mesure où, pour lui, l’Homme s’en remet à l’irréparable. Et, sans doute, cette idée est-elle la conséquence d’une autre: si Dieu existait, il serait un créateur déloyal.

Buñuel exprime comme une rage, une révolte, ou une vengeance face à une création perverse à ses yeux. Bien qu’agnostique, Buñuel, dans ses choix d’artiste et de surréaliste, a déclaré un jour qu’il acceptait en toute lucidité l’existence du mystère, ajoutant qu’il ne manquait au mystère d’aujourd’hui qu’une explication.

Et que lorsque celle-ci serait trouvée, le mystère se dissiperait pour n’être plus qu’une réalité ordinaire.

Cette idée vient probablement chez Buñuel de son subconscient, éloigné de l’idée d’un dieu créateur, bien qu’immergé dans un espace cosmique, à l’image de l’aveugle incapable d’éprouver la réalité concrète sinon au moyen du toucher, en palpant.

Serait-ce cela qui nous est transmis à travers ses films, comme si Buñuel les avait faits en tâtonnant?

L’aveugle de Los Olvidados nous en donne une image fugace, ou celui de Viridiana qui, dans la séquence de la Cène, reprend cette idée fixe chez Buñuel que les aveugles sont mauvais par nature. Dieu a-t-il des yeux? Tempêtes, cyclones, tremblements de terre, raz-demarée, qu’est-ce d’autre que le tâtonnement de la main de Dieu? demanderait Buñuel.

Il n’y aurait qu’une issue à ce pessimisme, s’abstraire, exactement comme l’autruche qui, poursuivie et en grand danger, cache la tête sous son aile ou sous la terre.

C’est le cas de cette pieuse Viridiana qui, confrontée à une vie désespérée, se retire dans un couvent, non pas dans une démarche de sainteté mais de fuite, semblable en cela à une autruche face à la difficulté de survivre.

Dans mon film, Belle toujours, Séverine croit que son anomalie, plus que charnelle, est psychique dans la mesure où c’est l’esprit qui fait agir la chair, cette chair fatalement condamnée à disparaître dans la mort.

La nature consubstantielle du corps qui devient matière le soumet à la mort.

Mon film Acte du printemps commençait déjà par ces paroles de la Bible: «Au commencement était le verbe et le verbe s’est fait chair».

En se faisant chair, le Christ était condamné à la mort. Ainsi, tout comme Séverine ne recourt pas à la purification de son âme mais à celle de son esprit supposé immortel, Husson recherche le soulagement dans sa propre torture ou, mieux encore, en torturant l’autre et cherchant toujours en l’autre le plus torturé. Ici Séverine.

Cela lui procurera-t-il le soulagement, comme le fait l’alcool? La solidarité, l’altruisme la générosité brillent toujours davantage sur le versant épique des grandes tragédies, comme un soleil éloigné de la terre. Le coq dans Belle toujours aura-t-il été étonné en découvrant la discorde entre les humains? Comme animal, l’homme se comporte de façon naturelle, grâce aux instincts.

Est-ce que, dans ce contexte, l’instinct de survie serait la racine de ce pouvoir qui n’appartient qu’aux dieux et engendre bien souvent chez l’homme l’attrait suprême de domination, qui le pousse à se rendre maître de terres qui ne lui appartiennent pas, évacuant les actes généreux et l’altruisme?

On dit que nous sommes plus pessimistes en public qu’en privé. Seul l’espoir maîtrise le pessimisme.

Mais, par malheur, seule la vengeance donne un caractère absolu, et rassasie comme la viande apaise la faim.

D’une certaine façon, on peut dire que Buñuel va chercher dans le surréalisme, c’est-à-dire, dans les instincts, son moyen de critiquer la réalité de la vie sociale courante. Ce qui le rend étrange, provocateur, parfois agressif et toujours très ironique.

Il est sûr aussi que, dans Belle de jour, on oppose servis et serviteurs, et c’est à ces derniers que revient de nettoyer la saleté des premiers. Je crains que mon plaidoyer ne soit devenu super-réalisme.

Manoel de Oliveira pour les Rencontres de Manosque 2007

FOUR NIGHTS WITH ANNA

Para que exista arte, para que exista algum fazer e contemplar estético, é imprescindível uma condição fisiológica: a embriaguez. A embriaguez precisa inicialmente ter intensificado a excitabilidade da máquina inteira. Antes disso não se chega a arte alguma. Todos os tipos de embriaguez, por mais distintamente condicionados, têm força para tanto: sobretudo a embriaguez sexual, a mais antiga e mais originária forma de embriaguez. Da mesma maneira, a embriaguez que segue todos os grandes apetites, todos os afetos intensos; a embriaguez da festa, da competição, da façanha, da vitória, todo movimento extremo; a embriaguez da crueldade; a embriaguez na destruição; a embriaguez influenciada por narcóticos; por fim, a embriaguez da vontade, a embriaguez de uma vontade acumulada e intumescida. O essencial da embriaguez é o sentimento de plenitude e intensificação da força. É a partir desse sentimento que damos às coisas, que forçamos que tomem de nós, as violentamos – esse processo é chamado de idealização. A idealização não consiste, como geralmente se acredita, em tirar ou subtrair o que é pequeno, secundário. O decisivo, antes, é um colossal transbordar dos traços principais, de modo que os demais desaparecem.

Nietzsche

CORES PROIBIDAS

A existência da obra artística contém em si uma duplicidade. Essa era sua opinião. Da mesma maneira que uma velha semente de lótus desenterrada pode voltar a dar flores, as obras artísticas de vida eterna ressucitam no coração de todas as épocas e países. Ao entrarmos em contato com uma obra antiga, nossa vida torna-se prisioneira do espaço e do tempo contidos na obra e descarta o resto da vida presente. Vivemos então uma segunda vida, cujo tempo interior já está previsto e estabelecido. Isso é o que chamamos de estilo. Espantamo-nos inconscientemente com a incrível força que uma obra tem de alterar nossa visão de vida, e isso é obra do estilo. Ora, sempre falta estilo nas experiências e influências da vida. Shunsuke não se curvava aos naturalistas, que consideram que a obra de arte reveste a vida de estilo ou, em outras palavras, procura oferecer a ela uma vestimenta pronta para usar. O estilo é o destino inato da arte. É preciso ter em mente que a experiência da obra e a experiência da vida diferem justamente quanto ao estilo. Nas experiências da vida, há apenas um elemento que é mais próximo da experiência de uma obra de arte. Essa experiência é a emoção que a morte nos causa.

MISHIMA, Yukio, 1925-1970. Cores Probidas (Kinjiki), Japão, 1951.

Porto, Junho de 2000

Caro Serge Daney,

Há muito que não deixo de pensar nisto, e não resisto em te dizer, porque agora que já cá não estás, não sei se aí ao etéreo te chegam vozes do que aqui se passa. Simplesmente isto, imagina: todas as técnicas têm avançado à velocidade da luz, mas efeitos nefastos. Se é certo que por um lado nos atraem por nos proporcionarem mais conforto, ou comodidade, certo é também que diariamente atulham a nossa vida social e invadem a privacidade, num crescendo de problemas que, ao mesmo tempo, desvirtuam o nosso viver pacato, filho da natureza a que estamos umbilicalmente ligados, alterando o viver, e alterando a própria natureza, que é a garantia da nossa sobrevivência, com artificialismos que vão de mais em mais desafiando, imprudente ou inconscientemente, riscos que são incapazes de controlar e de que já somos vítimas em grande parte. Como se pode viver nesta situação que o mundo atravessa, tão contraditória e descontrolada, sem soltar um grito de desespero? E se o soltarmos não de antemão que ele ficará perdido no espaço sem que tenha sido ouvido? Como pode o mundo descer a uma tal inconsciência, no justo momento em que ele próprio se diz mais do que nunca senhor da ciência?

E nesta confusão que me embaraça e onde me contradigo, pergunto a mim próprio como explicar que, paralelamente ao meu repúdio pela ciência aplicada, seja um apaixonado realizador de filmes, um amante do cinema, sendo ele um derivado desta mesma ciência que acabo de condenar ?

A ciência pura, essa que descobre os fenómenos e as leis do universo, acho-a respeitável e, por isso, admiro todos os devotados cientistas que no-la trazem ao conhecimento do mundo. Mas para a outra, a aplicada, em que neste caso, o cinema se insere, tenho eu uma resposta plausível ? Lá ter, tenho, e embora me pareça a mim válida, a verdade é que estou tão comprometido nela, que o facto de o estar põe-na em causa, a argumentação que a seguir exponho.

Com efeito, creio profundamente nesta coisa a que chamamos cinema que enquanto imagem projectada no ecrã é imaterial, é como que o fantasma de qualquer realidade, real ou imaginada, imagem que não pertence à realidade concreta da ciência aplicada. O que desta fica é o ecrã em si, as máquinas em si, enfim, as cousas materiais, mas não o substracto imaterial que destas cousas se abstrai e delas não faz parte.

É nesta base que te escrevo com aquela saudade dos bons tempos em que estavas connosco e nos confirmavas que cinema é cinema quando é tudo o mais que para aquém e além dela está. Ciência apagada por tudo aquilo que supera a matéria e nos dá razão e força para continuar a viver, prosseguindo a nossa marcha pela escuridão do túnel do futuro, animados pela longínqua luz que lá do fundo nos acena e a que damos o nome de esperança.

Animado por todas estas que nos iluminam a realidade, escrevo-te esta carta pela necessidade de te dizer que tu continuas, como dantes, entre nós, envolvido neste espírito que nos é comum por via do cinema. E que tu, como ele, prevalecerão tão presentes hoje como ontem. Como quando apareceu o cinema, este já existia desde sempre, não como máquina , mas como cinema. Por isso dizemos que o Cinema é sem tempo, pois que ele é fruto de todas as artes, e do espírito que as anima, como tu, Serge Daney, já eras espírito crítico, dissecador e analítico dos filmes, e com eles persistes em comum com a projecção do fantasmagórico, como é o cinema onde a realidade e a ficção são tão ficção e realidade uma como outra.

Assim como estiveste, estás connosco e estarás até lá algures, onde esperas o fim das cousas divididas como o são neste mundo, onde vivemos uma ilusão de tempo, que também é de cá, para finalmente entrar no metafísico do lado de lá, que não tem tempo, lugar ou espaço.

E cousa Cinema, vejo-a no seu aspecto transcendental, sob certos porquês. Porque o cinema não é máquina de filmar, nem película, nem as máquinas de revelar, ou estúdios ou auditórios nem, muito menos ainda, os vídeos e quejandos, nem sequer os actores, os realizadores, os autores dos argumentos, e dos diálogos, os maestros e os executantes das partituras, ou qualquer dos técnicos que tão generosamente se dão ao processo da criação, para que o processo complexo de criação se realize, pois este, tal como o nosso corpo, não funciona se lhe faltar o espírito, impulsionador de todas as cousas.

Espírito que anima a inteligência e rola desde o vazio dos tempos uma vez que o Cinema não tendo tempo tem todos os tempos fora e dentro do tempo e do espaço. O Cinema não é mais que fantasma virtual, resultado do espírito criados. Por igual a virtualidade do espírito analítico e dissecador do crítico se mantém fixado no papel, naquilo que ele, o crítico, deixou escrito, ou naquilo que em memória ficou retido do que apenas foi dito.

Caro Serge Daney, continuas a ser memória e presença no tempo e fora dele, continuas a ser parte complementar do cinema. E cinema é tanto o que se projectou, como o que dessas projecções se falou e fala, se escreveu e escreve; do que foi pensado, do que se pensa e do que se pense. Numa palavra, o cinema não foi, nem sequer começou. O cinema é. É, porque já era, e já era porque tem em si o espírito das cousas, e assim, como sempre foi, sempre será. E tu, Serge Daney, uma vez que foste, é porque já o eras e connosco sempre serás.

Manoel de Oliveira, Trafic, n.º 37 - Serge Daney – après, avec, Primavera 2001

Degas, aqui

Serge Daney e Jean-Pierre Oudart: Mais por quelqu'un qui vit à Lisbonne, qu'est-ce que le Nordeste?

António Reis: C'est très loin. C'est là d'où viennent l'électricité, les amandes, les bons saucissons, les jambons, le fer, etc. Ce que les paysans du nordeste disent de la capitale, c'est ce qu'on dit à Lisbonne de là-bas. Exception fait des émigrants du Nordeste à Lisbonne. A eux, même s'ils ont vécu vingt ou trente ans à Lisbonne, si vous citez le nom d'un arbre dans leurs sous-dialecte, ils en tremblent encore.

Cahiers du cinema #276, Maio de 1977