Devant Belle de jour, je pense aussitôt que «L’optimisme n’est rien d’autre que de l’espoir, en quoi que ce soit, peu importe».

Buñuel est sans espoir, dans la mesure où, pour lui, l’Homme s’en remet à l’irréparable. Et, sans doute, cette idée est-elle la conséquence d’une autre: si Dieu existait, il serait un créateur déloyal.

Buñuel exprime comme une rage, une révolte, ou une vengeance face à une création perverse à ses yeux. Bien qu’agnostique, Buñuel, dans ses choix d’artiste et de surréaliste, a déclaré un jour qu’il acceptait en toute lucidité l’existence du mystère, ajoutant qu’il ne manquait au mystère d’aujourd’hui qu’une explication.

Et que lorsque celle-ci serait trouvée, le mystère se dissiperait pour n’être plus qu’une réalité ordinaire.

Cette idée vient probablement chez Buñuel de son subconscient, éloigné de l’idée d’un dieu créateur, bien qu’immergé dans un espace cosmique, à l’image de l’aveugle incapable d’éprouver la réalité concrète sinon au moyen du toucher, en palpant.

Serait-ce cela qui nous est transmis à travers ses films, comme si Buñuel les avait faits en tâtonnant?

L’aveugle de Los Olvidados nous en donne une image fugace, ou celui de Viridiana qui, dans la séquence de la Cène, reprend cette idée fixe chez Buñuel que les aveugles sont mauvais par nature. Dieu a-t-il des yeux? Tempêtes, cyclones, tremblements de terre, raz-demarée, qu’est-ce d’autre que le tâtonnement de la main de Dieu? demanderait Buñuel.

Il n’y aurait qu’une issue à ce pessimisme, s’abstraire, exactement comme l’autruche qui, poursuivie et en grand danger, cache la tête sous son aile ou sous la terre.

C’est le cas de cette pieuse Viridiana qui, confrontée à une vie désespérée, se retire dans un couvent, non pas dans une démarche de sainteté mais de fuite, semblable en cela à une autruche face à la difficulté de survivre.

Dans mon film, Belle toujours, Séverine croit que son anomalie, plus que charnelle, est psychique dans la mesure où c’est l’esprit qui fait agir la chair, cette chair fatalement condamnée à disparaître dans la mort.

La nature consubstantielle du corps qui devient matière le soumet à la mort.

Mon film Acte du printemps commençait déjà par ces paroles de la Bible: «Au commencement était le verbe et le verbe s’est fait chair».

En se faisant chair, le Christ était condamné à la mort. Ainsi, tout comme Séverine ne recourt pas à la purification de son âme mais à celle de son esprit supposé immortel, Husson recherche le soulagement dans sa propre torture ou, mieux encore, en torturant l’autre et cherchant toujours en l’autre le plus torturé. Ici Séverine.

Cela lui procurera-t-il le soulagement, comme le fait l’alcool? La solidarité, l’altruisme la générosité brillent toujours davantage sur le versant épique des grandes tragédies, comme un soleil éloigné de la terre. Le coq dans Belle toujours aura-t-il été étonné en découvrant la discorde entre les humains? Comme animal, l’homme se comporte de façon naturelle, grâce aux instincts.

Est-ce que, dans ce contexte, l’instinct de survie serait la racine de ce pouvoir qui n’appartient qu’aux dieux et engendre bien souvent chez l’homme l’attrait suprême de domination, qui le pousse à se rendre maître de terres qui ne lui appartiennent pas, évacuant les actes généreux et l’altruisme?

On dit que nous sommes plus pessimistes en public qu’en privé. Seul l’espoir maîtrise le pessimisme.

Mais, par malheur, seule la vengeance donne un caractère absolu, et rassasie comme la viande apaise la faim.

D’une certaine façon, on peut dire que Buñuel va chercher dans le surréalisme, c’est-à-dire, dans les instincts, son moyen de critiquer la réalité de la vie sociale courante. Ce qui le rend étrange, provocateur, parfois agressif et toujours très ironique.

Il est sûr aussi que, dans Belle de jour, on oppose servis et serviteurs, et c’est à ces derniers que revient de nettoyer la saleté des premiers. Je crains que mon plaidoyer ne soit devenu super-réalisme.

Manoel de Oliveira pour les Rencontres de Manosque 2007

FOUR NIGHTS WITH ANNA

Para que exista arte, para que exista algum fazer e contemplar estético, é imprescindível uma condição fisiológica: a embriaguez. A embriaguez precisa inicialmente ter intensificado a excitabilidade da máquina inteira. Antes disso não se chega a arte alguma. Todos os tipos de embriaguez, por mais distintamente condicionados, têm força para tanto: sobretudo a embriaguez sexual, a mais antiga e mais originária forma de embriaguez. Da mesma maneira, a embriaguez que segue todos os grandes apetites, todos os afetos intensos; a embriaguez da festa, da competição, da façanha, da vitória, todo movimento extremo; a embriaguez da crueldade; a embriaguez na destruição; a embriaguez influenciada por narcóticos; por fim, a embriaguez da vontade, a embriaguez de uma vontade acumulada e intumescida. O essencial da embriaguez é o sentimento de plenitude e intensificação da força. É a partir desse sentimento que damos às coisas, que forçamos que tomem de nós, as violentamos – esse processo é chamado de idealização. A idealização não consiste, como geralmente se acredita, em tirar ou subtrair o que é pequeno, secundário. O decisivo, antes, é um colossal transbordar dos traços principais, de modo que os demais desaparecem.

Nietzsche

CORES PROIBIDAS

A existência da obra artística contém em si uma duplicidade. Essa era sua opinião. Da mesma maneira que uma velha semente de lótus desenterrada pode voltar a dar flores, as obras artísticas de vida eterna ressucitam no coração de todas as épocas e países. Ao entrarmos em contato com uma obra antiga, nossa vida torna-se prisioneira do espaço e do tempo contidos na obra e descarta o resto da vida presente. Vivemos então uma segunda vida, cujo tempo interior já está previsto e estabelecido. Isso é o que chamamos de estilo. Espantamo-nos inconscientemente com a incrível força que uma obra tem de alterar nossa visão de vida, e isso é obra do estilo. Ora, sempre falta estilo nas experiências e influências da vida. Shunsuke não se curvava aos naturalistas, que consideram que a obra de arte reveste a vida de estilo ou, em outras palavras, procura oferecer a ela uma vestimenta pronta para usar. O estilo é o destino inato da arte. É preciso ter em mente que a experiência da obra e a experiência da vida diferem justamente quanto ao estilo. Nas experiências da vida, há apenas um elemento que é mais próximo da experiência de uma obra de arte. Essa experiência é a emoção que a morte nos causa.

MISHIMA, Yukio, 1925-1970. Cores Probidas (Kinjiki), Japão, 1951.

Porto, Junho de 2000

Caro Serge Daney,

Há muito que não deixo de pensar nisto, e não resisto em te dizer, porque agora que já cá não estás, não sei se aí ao etéreo te chegam vozes do que aqui se passa. Simplesmente isto, imagina: todas as técnicas têm avançado à velocidade da luz, mas efeitos nefastos. Se é certo que por um lado nos atraem por nos proporcionarem mais conforto, ou comodidade, certo é também que diariamente atulham a nossa vida social e invadem a privacidade, num crescendo de problemas que, ao mesmo tempo, desvirtuam o nosso viver pacato, filho da natureza a que estamos umbilicalmente ligados, alterando o viver, e alterando a própria natureza, que é a garantia da nossa sobrevivência, com artificialismos que vão de mais em mais desafiando, imprudente ou inconscientemente, riscos que são incapazes de controlar e de que já somos vítimas em grande parte. Como se pode viver nesta situação que o mundo atravessa, tão contraditória e descontrolada, sem soltar um grito de desespero? E se o soltarmos não de antemão que ele ficará perdido no espaço sem que tenha sido ouvido? Como pode o mundo descer a uma tal inconsciência, no justo momento em que ele próprio se diz mais do que nunca senhor da ciência?

E nesta confusão que me embaraça e onde me contradigo, pergunto a mim próprio como explicar que, paralelamente ao meu repúdio pela ciência aplicada, seja um apaixonado realizador de filmes, um amante do cinema, sendo ele um derivado desta mesma ciência que acabo de condenar ?

A ciência pura, essa que descobre os fenómenos e as leis do universo, acho-a respeitável e, por isso, admiro todos os devotados cientistas que no-la trazem ao conhecimento do mundo. Mas para a outra, a aplicada, em que neste caso, o cinema se insere, tenho eu uma resposta plausível ? Lá ter, tenho, e embora me pareça a mim válida, a verdade é que estou tão comprometido nela, que o facto de o estar põe-na em causa, a argumentação que a seguir exponho.

Com efeito, creio profundamente nesta coisa a que chamamos cinema que enquanto imagem projectada no ecrã é imaterial, é como que o fantasma de qualquer realidade, real ou imaginada, imagem que não pertence à realidade concreta da ciência aplicada. O que desta fica é o ecrã em si, as máquinas em si, enfim, as cousas materiais, mas não o substracto imaterial que destas cousas se abstrai e delas não faz parte.

É nesta base que te escrevo com aquela saudade dos bons tempos em que estavas connosco e nos confirmavas que cinema é cinema quando é tudo o mais que para aquém e além dela está. Ciência apagada por tudo aquilo que supera a matéria e nos dá razão e força para continuar a viver, prosseguindo a nossa marcha pela escuridão do túnel do futuro, animados pela longínqua luz que lá do fundo nos acena e a que damos o nome de esperança.

Animado por todas estas que nos iluminam a realidade, escrevo-te esta carta pela necessidade de te dizer que tu continuas, como dantes, entre nós, envolvido neste espírito que nos é comum por via do cinema. E que tu, como ele, prevalecerão tão presentes hoje como ontem. Como quando apareceu o cinema, este já existia desde sempre, não como máquina , mas como cinema. Por isso dizemos que o Cinema é sem tempo, pois que ele é fruto de todas as artes, e do espírito que as anima, como tu, Serge Daney, já eras espírito crítico, dissecador e analítico dos filmes, e com eles persistes em comum com a projecção do fantasmagórico, como é o cinema onde a realidade e a ficção são tão ficção e realidade uma como outra.

Assim como estiveste, estás connosco e estarás até lá algures, onde esperas o fim das cousas divididas como o são neste mundo, onde vivemos uma ilusão de tempo, que também é de cá, para finalmente entrar no metafísico do lado de lá, que não tem tempo, lugar ou espaço.

E cousa Cinema, vejo-a no seu aspecto transcendental, sob certos porquês. Porque o cinema não é máquina de filmar, nem película, nem as máquinas de revelar, ou estúdios ou auditórios nem, muito menos ainda, os vídeos e quejandos, nem sequer os actores, os realizadores, os autores dos argumentos, e dos diálogos, os maestros e os executantes das partituras, ou qualquer dos técnicos que tão generosamente se dão ao processo da criação, para que o processo complexo de criação se realize, pois este, tal como o nosso corpo, não funciona se lhe faltar o espírito, impulsionador de todas as cousas.

Espírito que anima a inteligência e rola desde o vazio dos tempos uma vez que o Cinema não tendo tempo tem todos os tempos fora e dentro do tempo e do espaço. O Cinema não é mais que fantasma virtual, resultado do espírito criados. Por igual a virtualidade do espírito analítico e dissecador do crítico se mantém fixado no papel, naquilo que ele, o crítico, deixou escrito, ou naquilo que em memória ficou retido do que apenas foi dito.

Caro Serge Daney, continuas a ser memória e presença no tempo e fora dele, continuas a ser parte complementar do cinema. E cinema é tanto o que se projectou, como o que dessas projecções se falou e fala, se escreveu e escreve; do que foi pensado, do que se pensa e do que se pense. Numa palavra, o cinema não foi, nem sequer começou. O cinema é. É, porque já era, e já era porque tem em si o espírito das cousas, e assim, como sempre foi, sempre será. E tu, Serge Daney, uma vez que foste, é porque já o eras e connosco sempre serás.

Manoel de Oliveira, Trafic, n.º 37 - Serge Daney – après, avec, Primavera 2001

Degas, aqui

Serge Daney e Jean-Pierre Oudart: Mais por quelqu'un qui vit à Lisbonne, qu'est-ce que le Nordeste?

António Reis: C'est très loin. C'est là d'où viennent l'électricité, les amandes, les bons saucissons, les jambons, le fer, etc. Ce que les paysans du nordeste disent de la capitale, c'est ce qu'on dit à Lisbonne de là-bas. Exception fait des émigrants du Nordeste à Lisbonne. A eux, même s'ils ont vécu vingt ou trente ans à Lisbonne, si vous citez le nom d'un arbre dans leurs sous-dialecte, ils en tremblent encore.

Cahiers du cinema #276, Maio de 1977

O PERIGO DE QUERER SER UM AUTOR

A perversão da noção de autor é incontestavelmente uma herança negativa da Nouvelle Vague. Antes, aqueles que eram considerados autores dos filmes eram os roteiristas, uma tradição que vinha da literatura. Nos créditos, os nomes dos diretores vinham por último, a não ser para pessoas como Ford ou Capra, mas unicamente por serem também produtores. Nós, porém, dissemos: "Não, a direção é o ato fundador e verdadeiramente criador do filme. E Hitchcock é autor da mesma forma que Balzac." A partir daí, desenvolvemos a política dos autores, que consistia em sustentar um autor, mesmo quando ele era fraco. Sustentávamos com mais facilidade um filme ruim de um autor do que um bom filme de alguém que não o fosse. E assim o conceito se perverteu, transformou-se em um culto do autor, e não no de seu trabalho. Então, todo mundo se tornou autor, e, hoje em dia, estamos satisfeitos quando o cenógrafo não pede para ser reconhecido como o autor dos pregos que ele usa no cenário. O termo, portanto, não quer dizer mais nada. Muito poucos filmes são feitos por seus autores hoje em dia. Pessoas demais se ocupam de coisas de que não são capazes. Reconhecem-se talentos, originalidades, mas o sistema não existe mais, tornou-se algo vasto e pantanoso. Acho que quando lançamos a política dos autores, nos enganamos ao privilegiar a palavra "autor" quando, na verdade, era a palavra "política" que deveria ter sido destacada. Pois o verdadeiro objetivo desse conceito não era demonstrar quem faz a direção, mas explicar o que faz a direção.

JLG

UM GESTO DE AMOR

Amigos, eu considero um pobre-diabo o brasileiro que não esteve, sábado, no Estádio Mário Filho, vendo e vivendo a festa de Garrincha. Eu ia falar em “noite inesquecível”. Mas, bolas!, há não sei quantas “noites inesquecíveis” que não são inesquecíveis, e repito: — noites que o sujeito esquece meia hora depois.

O belo, o patético, o pungente na “noite de Garrincha” é que ninguém, de fato, a esquecerá. Somos tão cegos que não enxergamos o óbvio ululante, isto é, que ninguém faltaria, ninguém. Eu vi, sábado, no Mário Filho, sujeitos que julgava mortos e enterrados há trinta anos. Até grã-finos que não sabiam se a bola é redonda ou quadrada, até as grãs-finas compareceram.

E foi quase apavorante. No dia do clássico, toda a cidade achou que tinha de estar presente. Foi o maravilhoso encontro, não combinado, com o Mané. Sábado, ninguém era mais importante na cidade. Mas como dizia eu: — somos tão cegos que só parte da massa pôde comprar entrada; era irrisório o número de bilheterias; milhares e milhares de pessoas tiveram que pular o muro ou arrombar portões. E vi uma grã-fina fazer o que não fazia desde a primeira Chupeta: — chorar!

Vejam vocês como são as coisas. Garrincha vivia por aí, mais abandonado, mais desprezado do que um cachorro atropelado. Lembro-me de um sujeito que veio me soprar ao pé da orelha: — “Vai acabar na sarjeta!”. Outro fez o vaticínio não menos feroz, segundo o qual teria o fim do “Ébrio”, de Vicente Celestino. Pode-se dizer que, de uma maneira geral, ninguém jamais admitiu a sua ressurreição.

Cabe então a pergunta: — se todos estavam assim pressagos, por que ninguém ensaiava um gesto de amor? Sim: — por que ninguém lhe estendia a mão, por quê?

Ai de nós, ai de nós. Temos uma piedade frívola e relapsa. Gostamos de esquecer. Eu falei em “piedade” e gostaria de notar: — o brasileiro esquece antes da compaixão. Mas havia, no caso, para todos nós, um problema intolerável de consciência. Mané merecia a nossa alegre e crudelíssima indiferença? Não e nunca. Poucos homens serviram tanto o seu povo.

Em 58 e 62, a nossa felicidade dependeu de suas pernas tortas. Na véspera do jogo com a Rússia, na Suécia, cruzei com um bêbado no meio da rua. Era um crioulão plástico, lustroso, ornamental. Bêbado de morrer, chorava, profético: — “Vamos perder da Rússia! Vamos perder da Rússia!”. Pranteava, na véspera, o desgosto do dia seguinte. E, pouco antes do jogo, estava eu atracado ao rádio, na redação. Virei-me para um companheiro e perguntei-lhe: — “Quem ganha?”. O outro respondeu, com boquinha de nojo: — “Ganha a Rússia, porque o brasileiro não tem caráter”.

Mas foi Mané quem ganhou. Estreava na Copa. Quando recebeu a bola, no primeiro minuto de jogo, driblou um russo, mais outro, outro mais, como no soneto. Driblou as barbas de Rasputin, driblou as cinzas do czar e, em seguida, enfiou uma bomba na trave. O adversário se liquidou, ali, na sua primeira escapada. E, assim, fomos até a final, com Garrincha liquidando o País de Gales, a França, a Suécia.

Em 62, os Andes se prostraram diante do seu gênio. Pelé saiu no segundo jogo e não voltou mais. Garrincha ganhou sozinho o bicampeonato. E, súbito, aquele rapaz da Raiz da Serra compensou-nos de todas as nossas humilhações pessoais e coletivas. Vocês sabem que, do nosso lábio, sempre pendeu a baba elástica e bovina da humildade. Em 58, ou 62, o mais indigente dos brasileiros pôde tecer a sua fantasia de onipotência.

E, por tudo isso, as multidões, sem que ninguém pedisse, e sem que ninguém lembrasse, as massas derrubaram os portões. E ofereceram a Mané Garrincha uma festa de amor, como não houve igual, nunca, assim na terra como no céu.

Nelson Rodrigues, [O Globo, 2/12/1968]

PERSPECTIVA (CARTA A BERNARD)

Para fazer progressos, só através da natureza, e o olho se educa no contato com ela. Torna‑se concêntrico à custa de observar e trabalhar. Quero dizer que, em uma laranja, uma maçã, uma bola, uma cabeça, há um ponto culminante; e esse ponto ‑ apesar do efeito terrível: luz e sombra, sensações colorantes ‑ é o mais próximo do nosso olho. As bordas dos objetos fogem em direção a um centro localizado no nosso horizonte. Com um pouco de temperamento é possível ser muito pintor. É possível fazer coisas boas sem ser muito harmonista ou colorista. Basta ter senso de arte ‑ e esse senso é, sem dúvida, o horror do burguês. Portanto, os institutos, as bolsas e as honras só podem ser feitos para os cretinos, os farsantes e os patifes.

Paul Cézanne

(Mulher com Cafeteira)

O desenho e a cor não são mais distintos, pintando desenha-se, mais a cor se harmoniza mais o desenho se precisa...Realizada a cor em sua riqueza atinge a forma sua plenitude. cada pincelada deve conter "o ar, a luz, a cor, o objeto, o plano, o caráter, o desenho e o estilo”.

Cézanne, em A dúvida de Cézanne (Merleau Ponty) p.118.

PARA O SALÃO DE 1859

A PAISAGEM

Charles Baudelaire

Se uma composição de árvores, montanhas, cursos d’água e casas, a que chamamos paisagem, é bela, não o é por si mesma, mas por mim, por minha própria graça, pela idéia ou sentimento a que a ela associo, isso quer dizer, penso, que todo paisagista que não sabe traduzir um sentimento mediante uma composição de matéria vegetal ou mineral não é um artista. Bem sei que a imaginação humana, por um esforço extraordinário, pode conceber por um instante a natureza sem o homem, e toda a massa sugestiva se dispersando no espaço, sem um observador que dela extraia a analogia, a metáfora e a alegoria. É indubitável que toda essa ordem e harmonia ainda assim conservam a qualidade inspiradora providencialmente depositada nela; mas, nesse caso, à falta de uma inteligência que possa inspirar, essa qualidade seria como inexistente. Os artistas que querem exprimir a natureza, mas não os sentimentos que ela inspira, submete-se a uma estranha operação que consiste em matar dentro deles o homem pensante e sensível, e, infelizmente, acredite que, para muitos, essa operação nada tem de estranho nem de doloroso. Essa foi a escola que prevaleceu, hoje e no passado. Admitirei, seguindo a opinião geral, que a escola moderna dos paisagistas é singularmente forte e hábil; mas no triunfo e na predominância de um gênero inferior, no culto todo da natureza, não purificada nem interpretada pela imaginação, vejo um sinal evidente de uma degradação geral. Detectaremos, sem dúvida, algumas diferenças de habilidade prática entre os vários paisagistas, mas essas diferenças são ínfimas. Alunos de mestres diversos, todos pintam excelentemente, e quase todos se esquecem de que uma paisagem não tem outro valor senão o sentimento atual que o artista nela incute. A maioria cai no erro que eu apontava no começo desse estudo: tomam o dicionário da arte pela própria arte; copiam uma palavra do dicionário, acreditando transcrever um poema. Ora, um poema jamais pode ser copiado; ele deve ser composto. Assim, abrem a janela, e todo o espaço compreendido no vão da janela — árvores, céu e casa — adquire para eles o valor de um poema composto. Alguns vão mais longe ainda. A seus olhos, um estudo já é um quadro. [...]

Sim, a imaginação faz a paisagem. Compreendo que um espírito aplicado em tomar notas não possa abandonar-se às prodigiosas fantasias impregnadas nos espetáculos da natureza que tem sob os olhos; mas por que a imaginação foge do ateliê do paisagista? Talvez os artistas que cultivam esse gênero desconfiem excessivamente da própria memória e adotem um método de cópia imediata, que se adapta perfeitamente à preguiça de seu espírito. [...]

Não são apenas as pinturas de marinha que estão ausentes, um gênero tão poético (não considero como marinhas certos dramas militares que ocorrem sobre a água), mas também um gênero que chamaria de bom grado de paisagem das grandes cidades, quer dizer, a coleção das grandezas e das belezas que resultam de uma poderosa aglomeração de homens e monumentos, o fascínio profundo e complexo de uma capital antiga e envelhecida nas glórias e atribulações da vida. [...]

Tenho saudade ainda, talvez pelo fato de obedecer inconscientemente aos hábitos de minha juventude, da paisagem romântica e inclusive da paisagem romanesca que existiu no século XVIII. Nossos paisagistas são animais excessivamente herbívoros. Não se aprazem em nutrir-se de ruínas e, salvo homens como Fromentin, o céu e o deserto os aterrorizam. Tenho saudade dos grandes lagos que representam a imobilidade no desespero, das imensas montanhas, escadarias do planeta em direção ao céu, de onde tudo o que antes parecia grande se torna pequeno, das cidadelas (sim, meu cinismo chega a esse ponto), das abadias rendilhadas de ameias que se miram nos lúgubres lagos, das pontes gigantescas, das construções ninivitas1, habitadas pela vertigem, enfim, de tudo o que seria necessário inventar se já não existisse. [...]

O senhor vê, caro amigo, que jamais posso considerar a escolha do assunto como indiferente, e que, apesar do amor necessário que deve fecundar o mais humilde fragmento, creio que o tema constitui para o artista parte do gênio e, para mim, um bárbaro apesar de tudo, parte do prazer. Em suma, encontrei entre os paisagistas apenas talentos comportados ou medíocres, com enorme preguiça de imaginação. Em nenhum deles, pelo menos, vi o encanto natural, que tão simplesmente se exprime, das savanas e dos prados de Catlin (aposto que não sabem nem mesmo o que é Catlin), nem a beleza sobrenatural das paisagens de Delacroix, nem a magnífica imaginação que se derrama nos desenhos de Victor Hugo, como o mistério no céu. Falo dos desenhos a tinta nanquim, pois é bem evidente que em poesia nosso poeta é o rei dos paisagistas. Gostaria de ser levado de novo para os dioramas cuja magia brutal e imensa sabe me impor uma útil ilusão. Prefiro contemplar alguns cenários teatrais onde encontro, expressos com a arte e concentrados de forma trágica, meus sonhos mais caros. Essas coisas, porque falsas, estão infinitamente mais próximas da verdade, enquanto a maioria de nossos paisagistas são mentirosos, justamente porque negligenciaram mentir.

A Pintura (textos essenciais) Vol.10 Os gêneros pictóricos. São Paulo, Ed.34, 2006. pag.124 a 127

1 Baudelaire refere-se aos esplendores arquitetônicos (palácios, muralhas, ruas e canais) dos tempos de Senaquerib (705-681 a.C). (N.da T.)

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