quinta-feira, 19 de agosto de 2010
Carta a um Jovem Poeta
Procure entrar em si mesmo. Investigue o motivo que o manda escrever; examine se estende suas raízes pelos recantos mais profundos de sua alma; confesse a si mesmo: morreria, se lhe fosse vedado escrever? Isto acima de tudo: pergunte a si mesmo na hora mais tranquila de sua noite: "Sou mesmo forçado a escrever?” Escave dentro de si uma resposta profunda. Se for afirmativa, se puder contestar àquela pergunta severa por um forte e simples "sou", então construa a sua vida de acordo com esta necessidade. Sua vida, até em sua hora mais indiferente e anódina, deverá tornar-se o sinal e o testemunho de tal pressão. Aproxime-se então da natureza. Depois procure, como se fosse o primeiro homem, dizer o que vê, vive, ama e perde. Não escreva poesias de amor. Evite de início as formas usais e demasiado comuns: são essas as mais difíceis, pois precisa-se de uma força grande e amadurecida para se produzir algo de pessoal num domínio em que sobram tradições boas, algumas brilhantes. Eis por que deve fugir dos motivos gerais para aqueles que a sua própria existência quotidiana lhe oferece; relate suas mágoas e seus desejos, seus pensamentos passageiros, sua fé em qualquer beleza — relate tudo isto com íntima e humilde sinceridade. Utilize, para se exprimir, as coisas do seu ambiente, as imagens dos seus sonhos e os objectos de sua lembrança. Se a própria existência quotidiana lhe parecer pobre, não a acuse. Acuse a si mesmo, diga consigo que não é bastante poeta para extrair as suas riquezas. Para o criador, com efeito, não há pobreza nem lugar mesquinho e indiferente. (...) uma obra de arte é boa quando nasceu por necessidade.
Rainer Maria Rilke
(Burial at the sea - Turner)"... a metafísica foi levada a procurar a realidade das coisas acima do tempo, para além daquilo que se move e que muda, fora, por conseguinte, daquilo que nossos sentidos e nossa consciência percebem. (...) Restituamos ao movimento sua mobilidade, à mudança sua fluidez, ao tempo sua duração. (...) A metafísica tornar-se-á então a própria experiência. A duração revelar-se-á tal como é, criação contínua, jorro ininterrupto de novidade."
Henri-Louis Bergson
Henri-Louis Bergson
quarta-feira, 18 de agosto de 2010
SORRISOS DE UMA NOITE DE AMOR
1955 – Suécia (102’) • Dir. INGMAR BERGMAN • Rot. Ingmar Bergman • Fot. Gunnar Fischer • Mús. Erik Nordgren • Elenco Ulla Jacobsson (Anne), Gunnar Björnstrand (Frédérik Egerman), Eva Dahlbeck (Désirée Armfeldt), Björn Bjelvenstam (Henrik Egerman), Margit Carlquist (condessa Charlotte), Jarl Kulle (conde Carl Magnus Malcolm), Harriet Andersson (Petra), Ake Fridell (cocheiro Frid).
Filme que revela Bergman a imprensa internacional durante o Festival de Cannes de 1956. Algumas semanas mais tarde, o filme é lançado em Paris com grande sucesso. Trata-se de um vaudeville ao mesmo tempo sério e irônico, onde os episódios mais dramáticos acabam desembocando em reviravoltas cômicas: por exemplo, o mal-sucedido enforcamento de Henrik que dispara, em sua queda, o mecanismo da cama móvel, vinda do quarto vizinho, sobre a qual dorme sua bem-amada. "Sorrisos de uma noite de amor" trata da guerra dos sexos de maneira a pôr em questão as diferenças psicológicas que separam os homens das mulheres. Ao homem pertencem o egoísmo, o pesar impostado ou despropositado, uma vontade de afirmar, notadamente pela violência, uma dignidade constantemente ameaçada pelo ridículo. À mulher, a leveza, as maquinações conscientes ou inconscientes, a conivência com a vida e finalmente, a sabedoria. Em momentos privilegiados, estas diferenças irreconciliáveis se pulverizam entre os jogos do prazer e do amor. O entrelaçar dos personagens, a qualidade literária e o humor dos diálogos, a condução natural e clássica da narrativa, a variedade de tons e de reviravoltas, o clima de erotismo e de sensualidade unido à poesia do momento e do lugar, atingem aqui uma plenitude que Bergman jamais encontrará novamente. É necessário apreciá-la uma última vez antes que ela seja estragada pelo pathos, o intelectualismo e as pretensões metafísicas do autor. Este filme que fecha o primeiro período da carreira de Bergman, o mais fecundo e rico (dezesseis filmes em dez anos filmados por um diretor de trinta e sete anos), contém também um dos mais belos quartetos de atrizes da história do cinema: Eva Dahlbeck, Ulla Jacobsson, Harriet Andersson, Margit Carlquist.
Nota: Poucos roteiros originais suscitaram da parte da crítica a identificação de tantas referências literárias. Foram claramente citados: Anouilh, Beaumarchais, Feydeau, Kafka, Laclos, Marivaux, Musset, Pirandello,Shakespeare, Strindberg, etc.
Jacques Lourcelles, Dictionnaire du Cinema – Les Films. Tradução feita por José Roberto Rocha
Filme que revela Bergman a imprensa internacional durante o Festival de Cannes de 1956. Algumas semanas mais tarde, o filme é lançado em Paris com grande sucesso. Trata-se de um vaudeville ao mesmo tempo sério e irônico, onde os episódios mais dramáticos acabam desembocando em reviravoltas cômicas: por exemplo, o mal-sucedido enforcamento de Henrik que dispara, em sua queda, o mecanismo da cama móvel, vinda do quarto vizinho, sobre a qual dorme sua bem-amada. "Sorrisos de uma noite de amor" trata da guerra dos sexos de maneira a pôr em questão as diferenças psicológicas que separam os homens das mulheres. Ao homem pertencem o egoísmo, o pesar impostado ou despropositado, uma vontade de afirmar, notadamente pela violência, uma dignidade constantemente ameaçada pelo ridículo. À mulher, a leveza, as maquinações conscientes ou inconscientes, a conivência com a vida e finalmente, a sabedoria. Em momentos privilegiados, estas diferenças irreconciliáveis se pulverizam entre os jogos do prazer e do amor. O entrelaçar dos personagens, a qualidade literária e o humor dos diálogos, a condução natural e clássica da narrativa, a variedade de tons e de reviravoltas, o clima de erotismo e de sensualidade unido à poesia do momento e do lugar, atingem aqui uma plenitude que Bergman jamais encontrará novamente. É necessário apreciá-la uma última vez antes que ela seja estragada pelo pathos, o intelectualismo e as pretensões metafísicas do autor. Este filme que fecha o primeiro período da carreira de Bergman, o mais fecundo e rico (dezesseis filmes em dez anos filmados por um diretor de trinta e sete anos), contém também um dos mais belos quartetos de atrizes da história do cinema: Eva Dahlbeck, Ulla Jacobsson, Harriet Andersson, Margit Carlquist.
Nota: Poucos roteiros originais suscitaram da parte da crítica a identificação de tantas referências literárias. Foram claramente citados: Anouilh, Beaumarchais, Feydeau, Kafka, Laclos, Marivaux, Musset, Pirandello,Shakespeare, Strindberg, etc.
Jacques Lourcelles, Dictionnaire du Cinema – Les Films. Tradução feita por José Roberto Rocha
No começo, pensei que era possível a um diretor, imbuído de uma sinceridade juvenil, transmitir isso diretamente. Minhas buscas eram antes de tudo de ordem plástica. O cenário, as oposições dos valores, a harmonia dos movimentos dos atores, achava que isso permitiria a criação de um pequeno universo suficientemente interessante. Logo percebi que dessa maneira só poderia produzir obras bastante frias. As grandes artes, como a filosofia, pintura, música, arquitetura ou poesia, permitem ao autor uma comunicação direta com o público. O autor de filmes dramáticos, como o romancista, deve utilizar a intermediação dos personagens. Só se concedendo a esses personagens uma personalidade autêntica é que se pode fazer com que esses filmes se tornem uma forma de expressão de nossa pobre humanidade; só assim o autor pode tentar, através da descrição sincera dessas almas, deixar transparecer um pouco de seu próprio sentimento.
Jean Renoir, Como Animo Meus Personagens, Pour Vous, n° 242, 6.7.1933. Republicado em Escritos Sobre Cinema, Pierre Belfond, 1974
terça-feira, 17 de agosto de 2010
NOTES SUR LUC MOULLET
Louis Skorecki
. Si ce texte est écrit à la première personne, c’est qu’il vient d’un endroit très particulier où je vis depuis bientôt vingt ans : hors du cinéma, loin de lui… le plus loin possible.
. Il y a eu un pays où j’ai vécu longtemps, un pays que j’aimais appeler «le pays du cinéma», il n’existe plus pour moi, je m’en suis insensiblement, et presque malgré moi, exilé.
. Ce pays n’existe plus mais certains de ses habitants - des cinéastes, des spectateurs - m’envoient régulièrement de leurs nouvelles. À vrai dire, je ne sais même pas s’ils m’envoient quoi que ce soit, mais ces nouvelles, je les reçois.
. Luc Moullet m’écrit souvent, même s’il n’en sait rien.
. Au moment de terminer la troisième partie d’un film, Les Cinéphiles, que j’avais commencé vingt ans plus tôt, en 1987, j’ai écrit un petit papier sur Les Sièges de l’Alcazar qui passait à la télévision sur l’une des chaînes programmées par l’ami Bruno Deloye. Je me suis rendu compte, et je l’ai écrit peut-être immodestement mais je m’en fous, que c’était avec Cinéphiles 3, la seule fiction qui s’attaquait de front à la cinéphilie, un truc bête et merveilleux, idiot et aventureux, qui avait sans qu’on s’en rende compte - digitalisation tout terrain et dvd aidant – viré en abrutissement marchand.
. Les Sièges de l’Alcazar, comme tant d’autres films de Moullet - du long métrage inattendu à la miniature imprévue - prouve le génie modeste et singulier d’un réalisateur étrange le seul cinéaste de ces trente dernières années (avec Brisseau) digne de l’appellation de cinéaste - qui est une appellation contrôlée. Qui la contrôle ? Moi.
. Je ne parle pas d’auteur, sinistre distinction qui n’a plus de sens depuis des lustres. Je parle juste de cinéaste. Presque contemporain de Godard, Moullet vient comme lui des Cahiers du cinéma. Comme lui, il en est sorti (même s’il écrit aux Cahiers de temps en temps, il n’y est plus du tout, ni physiquement, ni intellectuellement, ni artistiquement). Sous ses airs de Tati (maladresse feinte, naïveté calculée, génie du plan), Moullet ose des fictions obliques, des durées inédites, des gags qui ridiculisent Keaton.
. Au fait, l’Alcazar est un cinéma. S’y affrontent deux cinéphiles rivaux, peut-être amoureux (avec les cinéphiles, on ne sait jamais). Jeanne est à Positif, Guy est aux Cahiers. Ça se passe en 1955, mais par commodité, Moullet filme ça (c’est le présent du tournage) en 1989. À force d’aller à l’essentiel, à force d’ellipse, le film ne fait plus que 52 minutes. Qui s’en plaindrait ? Pas moi.
. Le garçon et la fille s’engueulent sur Cottafavi. Qui s’engueule encore sur Cottafavi ? Qui connaît Cottafavi ? Savezvous que le dernier long métrage de Moullet parle de la mort de Godard. Celui qui ne rit pas est mort. Toi, au fond de la classe, tu ne ris pas ? Pan! Tu es mort.
P.S. J’ai peu parlé de ce qu’on appelle encore ici et là le « cinéma ». Entendons- nous bien: tout ça me fatigue. Je tiens quand même à dire deux ou trois choses de plus sur cet E.T. merveilleux qui s’appelle Luc Moullet. À un jeune cinéphile qui voulait en savoir plus sur Moullet et qui n’avait presque rien vu à part Barres — ou les différentes manières d’escroquer joyeusement l’État et la RATP -, j’ai répondu: « Essayez de voir sa trilogie personnelle (pour ne pas dire « autobiographique », un terme qui va mal à Moullet), une trilogie qui n’en est pas vraiment une: Anatomie d’un rapport, Ma première brasse, Genèse d’un repas, vous verrez, c’est tout simplement sublime de drôlerie, de simplicité, de génie timide et décalé... il a aussi fait en 26 minutes la plus belle adaptation de Henry James (ça vaut l’oeuvre complète de James Ivory), Le Fantôme de Longstaff, que j’ai attrapé un soir au vol dans une programmation «surprise» de Canal +... même pas annoncée». Je me cite, c’est prétentieux, mais je ne peux pas faire beaucoup mieux.
. Si ce texte est écrit à la première personne, c’est qu’il vient d’un endroit très particulier où je vis depuis bientôt vingt ans : hors du cinéma, loin de lui… le plus loin possible.
. Il y a eu un pays où j’ai vécu longtemps, un pays que j’aimais appeler «le pays du cinéma», il n’existe plus pour moi, je m’en suis insensiblement, et presque malgré moi, exilé.
. Ce pays n’existe plus mais certains de ses habitants - des cinéastes, des spectateurs - m’envoient régulièrement de leurs nouvelles. À vrai dire, je ne sais même pas s’ils m’envoient quoi que ce soit, mais ces nouvelles, je les reçois.
. Luc Moullet m’écrit souvent, même s’il n’en sait rien.
. Au moment de terminer la troisième partie d’un film, Les Cinéphiles, que j’avais commencé vingt ans plus tôt, en 1987, j’ai écrit un petit papier sur Les Sièges de l’Alcazar qui passait à la télévision sur l’une des chaînes programmées par l’ami Bruno Deloye. Je me suis rendu compte, et je l’ai écrit peut-être immodestement mais je m’en fous, que c’était avec Cinéphiles 3, la seule fiction qui s’attaquait de front à la cinéphilie, un truc bête et merveilleux, idiot et aventureux, qui avait sans qu’on s’en rende compte - digitalisation tout terrain et dvd aidant – viré en abrutissement marchand.
. Les Sièges de l’Alcazar, comme tant d’autres films de Moullet - du long métrage inattendu à la miniature imprévue - prouve le génie modeste et singulier d’un réalisateur étrange le seul cinéaste de ces trente dernières années (avec Brisseau) digne de l’appellation de cinéaste - qui est une appellation contrôlée. Qui la contrôle ? Moi.
. Je ne parle pas d’auteur, sinistre distinction qui n’a plus de sens depuis des lustres. Je parle juste de cinéaste. Presque contemporain de Godard, Moullet vient comme lui des Cahiers du cinéma. Comme lui, il en est sorti (même s’il écrit aux Cahiers de temps en temps, il n’y est plus du tout, ni physiquement, ni intellectuellement, ni artistiquement). Sous ses airs de Tati (maladresse feinte, naïveté calculée, génie du plan), Moullet ose des fictions obliques, des durées inédites, des gags qui ridiculisent Keaton.
. Au fait, l’Alcazar est un cinéma. S’y affrontent deux cinéphiles rivaux, peut-être amoureux (avec les cinéphiles, on ne sait jamais). Jeanne est à Positif, Guy est aux Cahiers. Ça se passe en 1955, mais par commodité, Moullet filme ça (c’est le présent du tournage) en 1989. À force d’aller à l’essentiel, à force d’ellipse, le film ne fait plus que 52 minutes. Qui s’en plaindrait ? Pas moi.
. Le garçon et la fille s’engueulent sur Cottafavi. Qui s’engueule encore sur Cottafavi ? Qui connaît Cottafavi ? Savezvous que le dernier long métrage de Moullet parle de la mort de Godard. Celui qui ne rit pas est mort. Toi, au fond de la classe, tu ne ris pas ? Pan! Tu es mort.
P.S. J’ai peu parlé de ce qu’on appelle encore ici et là le « cinéma ». Entendons- nous bien: tout ça me fatigue. Je tiens quand même à dire deux ou trois choses de plus sur cet E.T. merveilleux qui s’appelle Luc Moullet. À un jeune cinéphile qui voulait en savoir plus sur Moullet et qui n’avait presque rien vu à part Barres — ou les différentes manières d’escroquer joyeusement l’État et la RATP -, j’ai répondu: « Essayez de voir sa trilogie personnelle (pour ne pas dire « autobiographique », un terme qui va mal à Moullet), une trilogie qui n’en est pas vraiment une: Anatomie d’un rapport, Ma première brasse, Genèse d’un repas, vous verrez, c’est tout simplement sublime de drôlerie, de simplicité, de génie timide et décalé... il a aussi fait en 26 minutes la plus belle adaptation de Henry James (ça vaut l’oeuvre complète de James Ivory), Le Fantôme de Longstaff, que j’ai attrapé un soir au vol dans une programmation «surprise» de Canal +... même pas annoncée». Je me cite, c’est prétentieux, mais je ne peux pas faire beaucoup mieux.
"(...) À possível exceção de Mankiewicz, solicitado pelo problema sem realmente conseguir resolvê-lo, os filmes de Rohmer são os únicos a considerar o diálogo como o próprio assunto de suas mise en scène e não como um complemento da ação. Em todos os outros cineastas, incluindo aqueles que, como Pagnol e Guitry, filmaram seu próprio teatro, a ação determina a palavra e a conduz: a ação lhe precede de alguma forma, mesmo que de uma palavra saia uma ação, porque é uma outra ação que então se desenvolve, de onde sairá uma outra palavra.
Em Rohmer ao contrário, o diálogo preexiste à ação. Profundamente, ele é em si mesmo ação: confrontação dialética em Minha Noite Com Ela, narrativa cavalheiresca em Perceval, o Gaulês. O deslocamento dos atores no espaço como o desenrolar dos eventos no tempo sustentam, prolongam, concretizam os movimentos do pensamento e da linguagem que formam o verdadeiro nó, central e dinâmico, da ação filmada.
Assim, compreende-se melhor de que forma uma contenda tão abstrata como um debate entre um cristão e uma marxista, em Minha Noite Com Ela, vira um fascinante episódio de cinema. E porque, quando Perceval diz, falando de si mesmo 'ele faz isso e aquilo' ao mesmo tempo em que o faz, nós não somos chocados nem pela terceira pessoa nem pelo pleonasmo. Nós assistimos não à mise en scène de uma ação comentada pela linguagem, mas à mise en scène da linguagem."
Michel Mourlet, Rohmer ou la mise en scène du langage, em La mise en scène comme langage, Henri Veyrier, 1987. Tradução: Bruno Andrade
Em Rohmer ao contrário, o diálogo preexiste à ação. Profundamente, ele é em si mesmo ação: confrontação dialética em Minha Noite Com Ela, narrativa cavalheiresca em Perceval, o Gaulês. O deslocamento dos atores no espaço como o desenrolar dos eventos no tempo sustentam, prolongam, concretizam os movimentos do pensamento e da linguagem que formam o verdadeiro nó, central e dinâmico, da ação filmada.
Assim, compreende-se melhor de que forma uma contenda tão abstrata como um debate entre um cristão e uma marxista, em Minha Noite Com Ela, vira um fascinante episódio de cinema. E porque, quando Perceval diz, falando de si mesmo 'ele faz isso e aquilo' ao mesmo tempo em que o faz, nós não somos chocados nem pela terceira pessoa nem pelo pleonasmo. Nós assistimos não à mise en scène de uma ação comentada pela linguagem, mas à mise en scène da linguagem."
Michel Mourlet, Rohmer ou la mise en scène du langage, em La mise en scène comme langage, Henri Veyrier, 1987. Tradução: Bruno Andrade
sexta-feira, 13 de agosto de 2010
(...)
O cinema é a arte do verdadeiro. O que me entedia no cinema é uma vida caricaturada, deformada, estagnante, homens que não têm alma, um mundo que não reconheço. O único belo é o verdadeiro, só se pode amar o verdadeiro. Adianto que entendo isso de encontro ao sentido em que o entendia Boileau, em que o entendeu o Grande Século; não falo de realismo, seja ele neo-realismo ou só realismo; não falo de De Sica, nem de sordidez ou de miserabilismo. Eu falo do Homem, é justamente isso que faz o artista. Desprezo contos de fada, pantominas, tagarelices mais ou menos engraçadas de um metteur en scène indiscreto, essas intrigas, mais ou menos retorcidas, que não exploram senão as curvas do cérebro de seu inventor. Interesso-me pelos homens e pelas mulheres, por conseguinte me interesso por mim mesmo. Não me sinto tocado senão quando vejo a alma de um homem, ou quando, sem ornamentos nem estardalhaços, alguém se dirige à minha." (...) "O que ele mostrava, e sua franqueza, sua honestidade desconcertava como um soco, era um ser maior que os heróis, mais belo que os deuses; era um homem.
(...)
Jacques Serguine, Educação do Espectador, Cahiers du Cinéma nº 111, setembro 1960. Tradução: Luiz Carlos Oliveira Jr.
Jacques Serguine, Educação do Espectador, Cahiers du Cinéma nº 111, setembro 1960. Tradução: Luiz Carlos Oliveira Jr.
Deus nos deu o mundo para que o analisássemos e o dissecássemos? É o que faz o homem moderno. A exploração do cientista se limita ao corpo e aos elementos que o cercam. A exploração do artista visa ao conhecimento da alma.
Se o artista guardasse os resultados de suas descobertas para si mesmo, não seria tão mau assim. Mas não, ele precisa divulgá-los.
Conhecemos os resultados da divulgação do conhecimento da matéria pelos cientistas. Ela nos valeu a bomba atômica.
A divulgação do conhecimento do homem pelos artistas é mais temível do que a fissão nuclear. Trata-se de um pecado que só é perdoável se o pecador é um homem de gênio. Esse é o pecado de Dreyer. Deus o perdoa, porque Ele próprio concedeu o talento que devia lhe permitir tanta percepção.
Há o espírito e há a matéria. Há o bom Deus e há o diabo. Uma pedra é apenas matéria? Até que ponto os elementos que nos cercam começam a ter a consciência de si mesmos, de seu universo pequeno ou grande? Existe uma hierarquia? Vamos encontrar no topo da escada espíritos puros ou pelo menos um espírito puro? Na base da escada devemos nos contentar com as reações da pedra? Existe algum meio de proporcionar espírito à pedra? Alguns seres privilegiados o conseguiram. A Idade Média mística os chamava de santos. Nós os chamamos de artistas. Sua função, aqui, é a de aumentar entre nós a participação do espírito, ao mesmo tempo em que se preserva a pureza da pedra.
Estranhamente, pela ironia que parece agradar às forças que nos fazem passar do caos à música de Mozart, esses dispensadores do espírito se apóiam em sua luta contra a matéria na própria matéria. Não são numerosos, surgem apenas uns poucos a cada século. Dreyer é um desses e, como todo grande artista, apresenta-nos o problema da submissão à natureza ao mesmo tempo que o da evasão da referida natureza. Ele nos apresenta o problema e o resolve. Ou melhor, fornece-nos os argumentos e as armas que nos permitem resolvê-lo.
Jean Renoir, O Pecado de Dreyer, Carl Th. Dreyer, Copenhague, Ministério Real das Relações Exteriores, dezembro de 1968. Republicado em Escritos Sobre Cinema, Pierre Belfond, 1974
Se o artista guardasse os resultados de suas descobertas para si mesmo, não seria tão mau assim. Mas não, ele precisa divulgá-los.
Conhecemos os resultados da divulgação do conhecimento da matéria pelos cientistas. Ela nos valeu a bomba atômica.
A divulgação do conhecimento do homem pelos artistas é mais temível do que a fissão nuclear. Trata-se de um pecado que só é perdoável se o pecador é um homem de gênio. Esse é o pecado de Dreyer. Deus o perdoa, porque Ele próprio concedeu o talento que devia lhe permitir tanta percepção.
Há o espírito e há a matéria. Há o bom Deus e há o diabo. Uma pedra é apenas matéria? Até que ponto os elementos que nos cercam começam a ter a consciência de si mesmos, de seu universo pequeno ou grande? Existe uma hierarquia? Vamos encontrar no topo da escada espíritos puros ou pelo menos um espírito puro? Na base da escada devemos nos contentar com as reações da pedra? Existe algum meio de proporcionar espírito à pedra? Alguns seres privilegiados o conseguiram. A Idade Média mística os chamava de santos. Nós os chamamos de artistas. Sua função, aqui, é a de aumentar entre nós a participação do espírito, ao mesmo tempo em que se preserva a pureza da pedra.
Estranhamente, pela ironia que parece agradar às forças que nos fazem passar do caos à música de Mozart, esses dispensadores do espírito se apóiam em sua luta contra a matéria na própria matéria. Não são numerosos, surgem apenas uns poucos a cada século. Dreyer é um desses e, como todo grande artista, apresenta-nos o problema da submissão à natureza ao mesmo tempo que o da evasão da referida natureza. Ele nos apresenta o problema e o resolve. Ou melhor, fornece-nos os argumentos e as armas que nos permitem resolvê-lo.
Jean Renoir, O Pecado de Dreyer, Carl Th. Dreyer, Copenhague, Ministério Real das Relações Exteriores, dezembro de 1968. Republicado em Escritos Sobre Cinema, Pierre Belfond, 1974
segunda-feira, 12 de julho de 2010
LE RAYON VERT (O RAIO VERDE)
De Eric ROHMER
Por João Bénard da Costa
Muito pequeno eu era quando vi e possuí, pela primeira vez, a reprodução da tela de Filippo Lippi chamada A Adoração do Menino Jesus, que está em Berlim, na Gemälde Gallerie. O quadro representa o nascimento do Menino. Mas o menino não está em nenhum presépio. Muito louro, muito rechonchudo, de dedo na boca, não tem o corpo deitado em nenhumas palhinhas mas nas ervas macias de um prado verdejante. Muitas florinhas à roda. A paisagem corresponde a um desfiladeiro, mas não transmite qualquer impressão de aspereza ou de perigo. Tudo é verdíssimo, verde musgo, dessa cor que, muito mais tarde, aprendi a associar aos jardins do Éden. Se o céu é azul, como desde Fra Angélico sabemos, o Paraíso é verde, de verde desse verde como só no Paraíso houve, como só na Mata Coberta da Arrábida há. Um verde que apetece lamber, que apetece comer e que absorve todas as outras cores do quadro, desde o manto azul celeste da enorme Virgem até ao encarnado da túnica de Deus Pai, que, lá em cima, preside à Adoração. Entre o Pai e o Filho, a Pomba do Espírito Santo despeja uma chuva de raios dourados sobre o Menino. Mas mesmo esse ouro se esbate no verde, verde de perdição, verde que também se encontra em Masaccio, mestre de Lippi, verde que também passou a Botticelli, por exemplo à Primavera. Mas em nenhum deles o verde é tão convidativo, tão sonhador como neste quadro de Fra Filippo, que aguardei trinta e sete anos para ver em carne e osso, em Berlim, correspondendo a tudo o que durante trinta e sete anos imaginara.
Muito pequeno eu era – menos pequeno, mas ainda tanto – quando li Le Rayon Vert de Júlio Verne na velha tradução portuguesa da Aillaud e Bertrand, tradução de um “oficial da armada” chamado V. Almeida d’Eça. Júlio Verne ensinou-me que o último raio de sol sobre o mar, em tardes limpidíssimas, era da cor do verde de Filippo Lippi. “Um raio de um verde maravilhoso, de um verde que nenhum pintor conseguiu jamais com a sua paleta” (obviamente, Júlio Verne nunca viu o quadro de Filippo Lippi) “um verde de que a natureza nunca reproduziu as graduações, nem nos tons variados dos vegetais nem na cor dos mares mais claros. Se o Paraíso é verde, é verde como esse raio, que é, sem dúvida, o verdadeiro verde da Esperança.”
Quem leu o livro, sabe que o protagonista percorreu trópicos e equadores para conseguir ver esse raio, o que só no fim conseguiu. Mil vezes, em crepúsculos transparentes, mil acidentes impediram a transparência total. Uma nuvem derradeira, a vela dum barco. O raio verde é dificílimo de ser visto. Mas, se se acreditar em Miss Campbell, personagem de Verne, quem vir o raio verde nunca mais se enganará em coisas de sentimentos. Ilusões e mentiras dissipam-se à visão dele. “E aquele que for tão bem-aventurado que o consiga ver uma vez só, uma vez só que seja, passa a ver claro no próprio coração e no coração dos outros.”
Eric Rohmer lembrou-se da história de Júlio Verne para o quinto filme da série a que chamou “Comédies et Proverbes” e que se iniciou em 1981 com La Femme de l’Aviateur. Mas, ao contrário de La Femme de l’Aviateur, de Le Beau Mariage, de Pauline à la Plage e de Les Nuits de la Pleine Lune, Le Rayon Vert, integrado na série, não abre com nenhum provérbio. A epígrafe inicial é um verso de Rimbaud: “Ah! Que le temps vienne / ou les coeurs s’éprennent.” Sempre estabeleci, mas deve ser coisa minha, uma relação obscura entre esta epígrafe e o provérbio, esse sim, que introduz Les Nuits de la Pleine Lune: “Qui a deux femme / perd son ame. / Qui a deux maisons / perd as raison.” Para chegar o tempo do raio verde, para chegar o tempo em que se pode ver claro dentro de nós e dentro dos outros, para chegar o tempo em que as almas se fundem, é preciso terem acabado já as perigosas noites de lua cheia, não haver várias mulheres nem várias casas. Le Rayon Vert, na série “Comédies et Proverbes”, é o filme mais só, é o filme mais desamparado.
Solitária e desamparada é a secretariazinha Delphine (Marie Rivière). Os adjetivos não me ajudam muito e não a ajudaram nada a ela. Delphine, desde que uma amiga lhe pôs os cornos e, em vez de passar férias com ela, resolveu passar férias com o namorado, na Grécia, se é solitária e desamparada, é chata como as coisas chatas. Como construir um filme sobre uma protagonista que não é bonita nem simpática e nos melhores momentos apenas nos faz uma certa pena? Como construir um filme com uma protagonista que chora baba e ranho porque queria passar férias em boa companhia, não o consegue e chateia de morte toda a gente que não tem culpa nenhuma disso? Como construir um filme sobre uma protagonista que não diz nada de particularmente interessante e se limita a desbobinar lugares comuns sobre astrologia, relações humanas, solidão e amor e a falar, falar, falar, sem que da boca dela saia uma só frase que retenha a nossa atenção? Já não me lembro quem, comparou-a a uma personagem de Simone Weil, insignificante e pobre, mas à procura de Deus. Eu penso mais no que Péguy escreveu sobre a Santa Teresinha do Menino Jesus, quando pôs Deus a dizer aos anjos qualquer coisa como isto: “Julgam que para fazer santos preciso de gente muito especial? Vou pegar uma mulher parvíssima, limitadíssima, possidoníssima e, com essa matéria, vou fazer a santa que vos há-de espantar a todos.” Rohmer pegou em Marie Rivière e fez essa Delphine, mais irritante que todas as burguesas dele (e, meu Deus, como ele sabe fazer burguesas irritantes!) e construiu a personagem que é aquela que mais me espanta em toda a história do cinema. Porque, sem ponta por onde se lhe pegue, sem ponta que se nos pegue, não conseguimos despegar os olhos dela, sentindo, contra a personagem e contra a actriz, que dali vai acontecer qualquer coisa de espantoso. Mas Rohmer é o último dos cineastas que sabe que o essencial, no cinema, não é da ordem da linguagem, mas da ordem do ontológico. E todas as paixões de Rohmer, de Hitchcock a Mizoguchi, de Murnau a Rossellini, pegaram em Delphine e a levaram de Cherbourg para Biarritz e de Biarritz para Saint-Jean-de-Luz, para transfigurar à luz do raio verde. 1986 foi o ano.
Pode-se dizer que Delphine é uma personagem apanhada no que Huysmans chamou melancolia. “A vítima da melancolia mantém com o espaço a mais dolorosa das relações. Ou lhe falta espaço, ou o espaço lhe sobeja. Tem horror à finitude dele, mas a sua infinitude aterroriza-a da mesma maneira. Daí a busca melancólica das viagens e das distâncias: ao desorientado, as viagens prometem um fim, aos cativos uma evasão.” Talvez seja por isso que, entre uma segunda-feira, 2 de Julho, e uma segunda-feira, 6 de Agosto, Delphine tanto procure nas viagens o que quer e não sabe o que é. Encontros extraordinários só tem três: ainda em Paris, no Museu Guimet, uma estátua antiga de um atleta nu. Uma amiga mete-se com ela: “Do que tu precisas, é de um homem assim: bonito e sujo”. Bonito e sujo? O segundo encontro extraordinário dá-se em Cherbourg. Num dos seus passeios erráticos, encontra, caída no chão, uma carta de Tarô. Volta-a e é a Dama de Espadas. Não é muito usual encontrarem-se cartas dessas caídas no meio do chão.
A Dama de Espadas vai presidir a tudo o que se pode chamar o “buraco negro” de Le Rayon Vert: as férias insuportáveis em Cherbourg, o regresso efêmero a Paris, a viagem para as montanhas, finalmente Biarritz, insuportável como Biarritz em Agosto. De vez em quando uma cor mais verde: bosques onde ela passeia, fatos de banho de turistas, umas escadas junto ao mar verde. E é numas escadas dessas que ela reencontra, caída, uma segunda carta de Tarô: agora um Valete de Copas. Estamos perto do fim do filme e começamos a perguntar por que é que ele se chama Le Rayon Vert e qual a relação com o livro de Verne. Até que, junto às mesmas escadas, Delphine ouve, casualmente, a história do raio verde, contada por uns turistas entradotes que resumem o livro e dizem, todos, já o terem visto, ao menos uma vez. Delphine não entra na conversa, os turistas nem reparam nela. Mas é a partir desse momento que o raio verde começa a funcionar e a mudança de Delphine começa a dar-se. Uma sueca de topless desafia-a para uns engates. A coisa até funciona, mas Delphine continua a não funcionar. Chegada a hora de mais verdade (é verdade que verdade bem rasteira) foge ao companheiro que a escolhera e corre escada abaixo, outra vez a chorar que nem um bezerro. Decide voltar a Paris. E é na estação, enquanto lê O Idiota de Dostoievsky (livro que esteve a ler durante todo o filme), que lhe aparece um rapaz, igual a todos os outros, mas que, ao contrário de todos os outros, l’éprenne. É ele que lhe propõe um fim de semana em Saint-Jean-de-Luz. Já na praia, propõe-lhe ficarem juntos. A tarde, uma tarde limpidíssima, sem uma nuvem, chega ao fim. Antes de lhe responder, Delphine pede-lhe que se afastem um pouco até junto ao mar. “Sim ou não?”, pergunta-lhe o rapaz. “Espera”, responde-lhe Delphine e vemos o sol a pôr-se no mar. O último raio de sol. E Delphine, num júbilo indescritível: “Sim.” O sim mais jubilatório do cinema.
Eu nunca vi o raio verde. Ouvi dizer que Rohmer, que filmou Le Rayon Vert em 16 milímetros, câmara à mão e sem qualquer script prévio, gastou metade do pequeníssimo orçamento que teve a mandar segundas e terceiras equipas do filme para todos os pontos da costa francesa, a fim de filmar o raio verde. Vi o filme dezenas de vezes e, seja ou não seja daltônico, nunca consegui ver o raio verde que Delphine viu no fim. Há um sol redondíssimo e amarelíssimo, há um mar todo azul, mas verde eu não vi. Mas acredito que Delphine viu o raio verde e que, a partir desse plano, plano final do filme, outra Delphine existiu e uma espantosa história de amor começou. Se não é este o milagre do cinema, não sei nem o que é milagre nem o que é cinema.
Como Rohmer uma vez disse: “No cinema, a imagem do mundo exterior forma-se automaticamente, sem a intervenção criadora do homem. Todas as artes estão fundadas sobre a presença do homem. Só no cinema fruímos da sua ausência.” Le Rayon Vert, a obra mais mágica que os anos 80 me deram, é esta presença e é esta ausência.
Por João Bénard da Costa
Muito pequeno eu era quando vi e possuí, pela primeira vez, a reprodução da tela de Filippo Lippi chamada A Adoração do Menino Jesus, que está em Berlim, na Gemälde Gallerie. O quadro representa o nascimento do Menino. Mas o menino não está em nenhum presépio. Muito louro, muito rechonchudo, de dedo na boca, não tem o corpo deitado em nenhumas palhinhas mas nas ervas macias de um prado verdejante. Muitas florinhas à roda. A paisagem corresponde a um desfiladeiro, mas não transmite qualquer impressão de aspereza ou de perigo. Tudo é verdíssimo, verde musgo, dessa cor que, muito mais tarde, aprendi a associar aos jardins do Éden. Se o céu é azul, como desde Fra Angélico sabemos, o Paraíso é verde, de verde desse verde como só no Paraíso houve, como só na Mata Coberta da Arrábida há. Um verde que apetece lamber, que apetece comer e que absorve todas as outras cores do quadro, desde o manto azul celeste da enorme Virgem até ao encarnado da túnica de Deus Pai, que, lá em cima, preside à Adoração. Entre o Pai e o Filho, a Pomba do Espírito Santo despeja uma chuva de raios dourados sobre o Menino. Mas mesmo esse ouro se esbate no verde, verde de perdição, verde que também se encontra em Masaccio, mestre de Lippi, verde que também passou a Botticelli, por exemplo à Primavera. Mas em nenhum deles o verde é tão convidativo, tão sonhador como neste quadro de Fra Filippo, que aguardei trinta e sete anos para ver em carne e osso, em Berlim, correspondendo a tudo o que durante trinta e sete anos imaginara.
Muito pequeno eu era – menos pequeno, mas ainda tanto – quando li Le Rayon Vert de Júlio Verne na velha tradução portuguesa da Aillaud e Bertrand, tradução de um “oficial da armada” chamado V. Almeida d’Eça. Júlio Verne ensinou-me que o último raio de sol sobre o mar, em tardes limpidíssimas, era da cor do verde de Filippo Lippi. “Um raio de um verde maravilhoso, de um verde que nenhum pintor conseguiu jamais com a sua paleta” (obviamente, Júlio Verne nunca viu o quadro de Filippo Lippi) “um verde de que a natureza nunca reproduziu as graduações, nem nos tons variados dos vegetais nem na cor dos mares mais claros. Se o Paraíso é verde, é verde como esse raio, que é, sem dúvida, o verdadeiro verde da Esperança.”
Quem leu o livro, sabe que o protagonista percorreu trópicos e equadores para conseguir ver esse raio, o que só no fim conseguiu. Mil vezes, em crepúsculos transparentes, mil acidentes impediram a transparência total. Uma nuvem derradeira, a vela dum barco. O raio verde é dificílimo de ser visto. Mas, se se acreditar em Miss Campbell, personagem de Verne, quem vir o raio verde nunca mais se enganará em coisas de sentimentos. Ilusões e mentiras dissipam-se à visão dele. “E aquele que for tão bem-aventurado que o consiga ver uma vez só, uma vez só que seja, passa a ver claro no próprio coração e no coração dos outros.”
Eric Rohmer lembrou-se da história de Júlio Verne para o quinto filme da série a que chamou “Comédies et Proverbes” e que se iniciou em 1981 com La Femme de l’Aviateur. Mas, ao contrário de La Femme de l’Aviateur, de Le Beau Mariage, de Pauline à la Plage e de Les Nuits de la Pleine Lune, Le Rayon Vert, integrado na série, não abre com nenhum provérbio. A epígrafe inicial é um verso de Rimbaud: “Ah! Que le temps vienne / ou les coeurs s’éprennent.” Sempre estabeleci, mas deve ser coisa minha, uma relação obscura entre esta epígrafe e o provérbio, esse sim, que introduz Les Nuits de la Pleine Lune: “Qui a deux femme / perd son ame. / Qui a deux maisons / perd as raison.” Para chegar o tempo do raio verde, para chegar o tempo em que se pode ver claro dentro de nós e dentro dos outros, para chegar o tempo em que as almas se fundem, é preciso terem acabado já as perigosas noites de lua cheia, não haver várias mulheres nem várias casas. Le Rayon Vert, na série “Comédies et Proverbes”, é o filme mais só, é o filme mais desamparado.
Solitária e desamparada é a secretariazinha Delphine (Marie Rivière). Os adjetivos não me ajudam muito e não a ajudaram nada a ela. Delphine, desde que uma amiga lhe pôs os cornos e, em vez de passar férias com ela, resolveu passar férias com o namorado, na Grécia, se é solitária e desamparada, é chata como as coisas chatas. Como construir um filme sobre uma protagonista que não é bonita nem simpática e nos melhores momentos apenas nos faz uma certa pena? Como construir um filme com uma protagonista que chora baba e ranho porque queria passar férias em boa companhia, não o consegue e chateia de morte toda a gente que não tem culpa nenhuma disso? Como construir um filme sobre uma protagonista que não diz nada de particularmente interessante e se limita a desbobinar lugares comuns sobre astrologia, relações humanas, solidão e amor e a falar, falar, falar, sem que da boca dela saia uma só frase que retenha a nossa atenção? Já não me lembro quem, comparou-a a uma personagem de Simone Weil, insignificante e pobre, mas à procura de Deus. Eu penso mais no que Péguy escreveu sobre a Santa Teresinha do Menino Jesus, quando pôs Deus a dizer aos anjos qualquer coisa como isto: “Julgam que para fazer santos preciso de gente muito especial? Vou pegar uma mulher parvíssima, limitadíssima, possidoníssima e, com essa matéria, vou fazer a santa que vos há-de espantar a todos.” Rohmer pegou em Marie Rivière e fez essa Delphine, mais irritante que todas as burguesas dele (e, meu Deus, como ele sabe fazer burguesas irritantes!) e construiu a personagem que é aquela que mais me espanta em toda a história do cinema. Porque, sem ponta por onde se lhe pegue, sem ponta que se nos pegue, não conseguimos despegar os olhos dela, sentindo, contra a personagem e contra a actriz, que dali vai acontecer qualquer coisa de espantoso. Mas Rohmer é o último dos cineastas que sabe que o essencial, no cinema, não é da ordem da linguagem, mas da ordem do ontológico. E todas as paixões de Rohmer, de Hitchcock a Mizoguchi, de Murnau a Rossellini, pegaram em Delphine e a levaram de Cherbourg para Biarritz e de Biarritz para Saint-Jean-de-Luz, para transfigurar à luz do raio verde. 1986 foi o ano.
Pode-se dizer que Delphine é uma personagem apanhada no que Huysmans chamou melancolia. “A vítima da melancolia mantém com o espaço a mais dolorosa das relações. Ou lhe falta espaço, ou o espaço lhe sobeja. Tem horror à finitude dele, mas a sua infinitude aterroriza-a da mesma maneira. Daí a busca melancólica das viagens e das distâncias: ao desorientado, as viagens prometem um fim, aos cativos uma evasão.” Talvez seja por isso que, entre uma segunda-feira, 2 de Julho, e uma segunda-feira, 6 de Agosto, Delphine tanto procure nas viagens o que quer e não sabe o que é. Encontros extraordinários só tem três: ainda em Paris, no Museu Guimet, uma estátua antiga de um atleta nu. Uma amiga mete-se com ela: “Do que tu precisas, é de um homem assim: bonito e sujo”. Bonito e sujo? O segundo encontro extraordinário dá-se em Cherbourg. Num dos seus passeios erráticos, encontra, caída no chão, uma carta de Tarô. Volta-a e é a Dama de Espadas. Não é muito usual encontrarem-se cartas dessas caídas no meio do chão.
A Dama de Espadas vai presidir a tudo o que se pode chamar o “buraco negro” de Le Rayon Vert: as férias insuportáveis em Cherbourg, o regresso efêmero a Paris, a viagem para as montanhas, finalmente Biarritz, insuportável como Biarritz em Agosto. De vez em quando uma cor mais verde: bosques onde ela passeia, fatos de banho de turistas, umas escadas junto ao mar verde. E é numas escadas dessas que ela reencontra, caída, uma segunda carta de Tarô: agora um Valete de Copas. Estamos perto do fim do filme e começamos a perguntar por que é que ele se chama Le Rayon Vert e qual a relação com o livro de Verne. Até que, junto às mesmas escadas, Delphine ouve, casualmente, a história do raio verde, contada por uns turistas entradotes que resumem o livro e dizem, todos, já o terem visto, ao menos uma vez. Delphine não entra na conversa, os turistas nem reparam nela. Mas é a partir desse momento que o raio verde começa a funcionar e a mudança de Delphine começa a dar-se. Uma sueca de topless desafia-a para uns engates. A coisa até funciona, mas Delphine continua a não funcionar. Chegada a hora de mais verdade (é verdade que verdade bem rasteira) foge ao companheiro que a escolhera e corre escada abaixo, outra vez a chorar que nem um bezerro. Decide voltar a Paris. E é na estação, enquanto lê O Idiota de Dostoievsky (livro que esteve a ler durante todo o filme), que lhe aparece um rapaz, igual a todos os outros, mas que, ao contrário de todos os outros, l’éprenne. É ele que lhe propõe um fim de semana em Saint-Jean-de-Luz. Já na praia, propõe-lhe ficarem juntos. A tarde, uma tarde limpidíssima, sem uma nuvem, chega ao fim. Antes de lhe responder, Delphine pede-lhe que se afastem um pouco até junto ao mar. “Sim ou não?”, pergunta-lhe o rapaz. “Espera”, responde-lhe Delphine e vemos o sol a pôr-se no mar. O último raio de sol. E Delphine, num júbilo indescritível: “Sim.” O sim mais jubilatório do cinema.
Eu nunca vi o raio verde. Ouvi dizer que Rohmer, que filmou Le Rayon Vert em 16 milímetros, câmara à mão e sem qualquer script prévio, gastou metade do pequeníssimo orçamento que teve a mandar segundas e terceiras equipas do filme para todos os pontos da costa francesa, a fim de filmar o raio verde. Vi o filme dezenas de vezes e, seja ou não seja daltônico, nunca consegui ver o raio verde que Delphine viu no fim. Há um sol redondíssimo e amarelíssimo, há um mar todo azul, mas verde eu não vi. Mas acredito que Delphine viu o raio verde e que, a partir desse plano, plano final do filme, outra Delphine existiu e uma espantosa história de amor começou. Se não é este o milagre do cinema, não sei nem o que é milagre nem o que é cinema.
Como Rohmer uma vez disse: “No cinema, a imagem do mundo exterior forma-se automaticamente, sem a intervenção criadora do homem. Todas as artes estão fundadas sobre a presença do homem. Só no cinema fruímos da sua ausência.” Le Rayon Vert, a obra mais mágica que os anos 80 me deram, é esta presença e é esta ausência.
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