LE RAYON VERT (O RAIO VERDE)

De Eric ROHMER

Por João Bénard da Costa

Muito pequeno eu era quando vi e possuí, pela primeira vez, a reprodução da tela de Filippo Lippi chamada A Adoração do Menino Jesus, que está em Berlim, na Gemälde Gallerie. O quadro representa o nascimento do Menino. Mas o menino não está em nenhum presépio. Muito louro, muito rechonchudo, de dedo na boca, não tem o corpo deitado em nenhumas palhinhas mas nas ervas macias de um prado verdejante. Muitas florinhas à roda. A paisagem corresponde a um desfiladeiro, mas não transmite qualquer impressão de aspereza ou de perigo. Tudo é verdíssimo, verde musgo, dessa cor que, muito mais tarde, aprendi a associar aos jardins do Éden. Se o céu é azul, como desde Fra Angélico sabemos, o Paraíso é verde, de verde desse verde como só no Paraíso houve, como só na Mata Coberta da Arrábida há. Um verde que apetece lamber, que apetece comer e que absorve todas as outras cores do quadro, desde o manto azul celeste da enorme Virgem até ao encarnado da túnica de Deus Pai, que, lá em cima, preside à Adoração. Entre o Pai e o Filho, a Pomba do Espírito Santo despeja uma chuva de raios dourados sobre o Menino. Mas mesmo esse ouro se esbate no verde, verde de perdição, verde que também se encontra em Masaccio, mestre de Lippi, verde que também passou a Botticelli, por exemplo à Primavera. Mas em nenhum deles o verde é tão convidativo, tão sonhador como neste quadro de Fra Filippo, que aguardei trinta e sete anos para ver em carne e osso, em Berlim, correspondendo a tudo o que durante trinta e sete anos imaginara.

Muito pequeno eu era – menos pequeno, mas ainda tanto – quando li Le Rayon Vert de Júlio Verne na velha tradução portuguesa da Aillaud e Bertrand, tradução de um “oficial da armada” chamado V. Almeida d’Eça. Júlio Verne ensinou-me que o último raio de sol sobre o mar, em tardes limpidíssimas, era da cor do verde de Filippo Lippi. “Um raio de um verde maravilhoso, de um verde que nenhum pintor conseguiu jamais com a sua paleta” (obviamente, Júlio Verne nunca viu o quadro de Filippo Lippi) “um verde de que a natureza nunca reproduziu as graduações, nem nos tons variados dos vegetais nem na cor dos mares mais claros. Se o Paraíso é verde, é verde como esse raio, que é, sem dúvida, o verdadeiro verde da Esperança.”

Quem leu o livro, sabe que o protagonista percorreu trópicos e equadores para conseguir ver esse raio, o que só no fim conseguiu. Mil vezes, em crepúsculos transparentes, mil acidentes impediram a transparência total. Uma nuvem derradeira, a vela dum barco. O raio verde é dificílimo de ser visto. Mas, se se acreditar em Miss Campbell, personagem de Verne, quem vir o raio verde nunca mais se enganará em coisas de sentimentos. Ilusões e mentiras dissipam-se à visão dele. “E aquele que for tão bem-aventurado que o consiga ver uma vez só, uma vez só que seja, passa a ver claro no próprio coração e no coração dos outros.”

Eric Rohmer lembrou-se da história de Júlio Verne para o quinto filme da série a que chamou “Comédies et Proverbes” e que se iniciou em 1981 com La Femme de l’Aviateur. Mas, ao contrário de La Femme de l’Aviateur, de Le Beau Mariage, de Pauline à la Plage e de Les Nuits de la Pleine Lune, Le Rayon Vert, integrado na série, não abre com nenhum provérbio. A epígrafe inicial é um verso de Rimbaud: “Ah! Que le temps vienne / ou les coeurs s’éprennent.” Sempre estabeleci, mas deve ser coisa minha, uma relação obscura entre esta epígrafe e o provérbio, esse sim, que introduz Les Nuits de la Pleine Lune: “Qui a deux femme / perd son ame. / Qui a deux maisons / perd as raison.” Para chegar o tempo do raio verde, para chegar o tempo em que se pode ver claro dentro de nós e dentro dos outros, para chegar o tempo em que as almas se fundem, é preciso terem acabado já as perigosas noites de lua cheia, não haver várias mulheres nem várias casas. Le Rayon Vert, na série “Comédies et Proverbes”, é o filme mais só, é o filme mais desamparado.

Solitária e desamparada é a secretariazinha Delphine (Marie Rivière). Os adjetivos não me ajudam muito e não a ajudaram nada a ela. Delphine, desde que uma amiga lhe pôs os cornos e, em vez de passar férias com ela, resolveu passar férias com o namorado, na Grécia, se é solitária e desamparada, é chata como as coisas chatas. Como construir um filme sobre uma protagonista que não é bonita nem simpática e nos melhores momentos apenas nos faz uma certa pena? Como construir um filme com uma protagonista que chora baba e ranho porque queria passar férias em boa companhia, não o consegue e chateia de morte toda a gente que não tem culpa nenhuma disso? Como construir um filme sobre uma protagonista que não diz nada de particularmente interessante e se limita a desbobinar lugares comuns sobre astrologia, relações humanas, solidão e amor e a falar, falar, falar, sem que da boca dela saia uma só frase que retenha a nossa atenção? Já não me lembro quem, comparou-a a uma personagem de Simone Weil, insignificante e pobre, mas à procura de Deus. Eu penso mais no que Péguy escreveu sobre a Santa Teresinha do Menino Jesus, quando pôs Deus a dizer aos anjos qualquer coisa como isto: “Julgam que para fazer santos preciso de gente muito especial? Vou pegar uma mulher parvíssima, limitadíssima, possidoníssima e, com essa matéria, vou fazer a santa que vos há-de espantar a todos.” Rohmer pegou em Marie Rivière e fez essa Delphine, mais irritante que todas as burguesas dele (e, meu Deus, como ele sabe fazer burguesas irritantes!) e construiu a personagem que é aquela que mais me espanta em toda a história do cinema. Porque, sem ponta por onde se lhe pegue, sem ponta que se nos pegue, não conseguimos despegar os olhos dela, sentindo, contra a personagem e contra a actriz, que dali vai acontecer qualquer coisa de espantoso. Mas Rohmer é o último dos cineastas que sabe que o essencial, no cinema, não é da ordem da linguagem, mas da ordem do ontológico. E todas as paixões de Rohmer, de Hitchcock a Mizoguchi, de Murnau a Rossellini, pegaram em Delphine e a levaram de Cherbourg para Biarritz e de Biarritz para Saint-Jean-de-Luz, para transfigurar à luz do raio verde. 1986 foi o ano.

Pode-se dizer que Delphine é uma personagem apanhada no que Huysmans chamou melancolia. “A vítima da melancolia mantém com o espaço a mais dolorosa das relações. Ou lhe falta espaço, ou o espaço lhe sobeja. Tem horror à finitude dele, mas a sua infinitude aterroriza-a da mesma maneira. Daí a busca melancólica das viagens e das distâncias: ao desorientado, as viagens prometem um fim, aos cativos uma evasão.” Talvez seja por isso que, entre uma segunda-feira, 2 de Julho, e uma segunda-feira, 6 de Agosto, Delphine tanto procure nas viagens o que quer e não sabe o que é. Encontros extraordinários só tem três: ainda em Paris, no Museu Guimet, uma estátua antiga de um atleta nu. Uma amiga mete-se com ela: “Do que tu precisas, é de um homem assim: bonito e sujo”. Bonito e sujo? O segundo encontro extraordinário dá-se em Cherbourg. Num dos seus passeios erráticos, encontra, caída no chão, uma carta de Tarô. Volta-a e é a Dama de Espadas. Não é muito usual encontrarem-se cartas dessas caídas no meio do chão.

A Dama de Espadas vai presidir a tudo o que se pode chamar o “buraco negro” de Le Rayon Vert: as férias insuportáveis em Cherbourg, o regresso efêmero a Paris, a viagem para as montanhas, finalmente Biarritz, insuportável como Biarritz em Agosto. De vez em quando uma cor mais verde: bosques onde ela passeia, fatos de banho de turistas, umas escadas junto ao mar verde. E é numas escadas dessas que ela reencontra, caída, uma segunda carta de Tarô: agora um Valete de Copas. Estamos perto do fim do filme e começamos a perguntar por que é que ele se chama Le Rayon Vert e qual a relação com o livro de Verne. Até que, junto às mesmas escadas, Delphine ouve, casualmente, a história do raio verde, contada por uns turistas entradotes que resumem o livro e dizem, todos, já o terem visto, ao menos uma vez. Delphine não entra na conversa, os turistas nem reparam nela. Mas é a partir desse momento que o raio verde começa a funcionar e a mudança de Delphine começa a dar-se. Uma sueca de topless desafia-a para uns engates. A coisa até funciona, mas Delphine continua a não funcionar. Chegada a hora de mais verdade (é verdade que verdade bem rasteira) foge ao companheiro que a escolhera e corre escada abaixo, outra vez a chorar que nem um bezerro. Decide voltar a Paris. E é na estação, enquanto lê O Idiota de Dostoievsky (livro que esteve a ler durante todo o filme), que lhe aparece um rapaz, igual a todos os outros, mas que, ao contrário de todos os outros, l’éprenne. É ele que lhe propõe um fim de semana em Saint-Jean-de-Luz. Já na praia, propõe-lhe ficarem juntos. A tarde, uma tarde limpidíssima, sem uma nuvem, chega ao fim. Antes de lhe responder, Delphine pede-lhe que se afastem um pouco até junto ao mar. “Sim ou não?”, pergunta-lhe o rapaz. “Espera”, responde-lhe Delphine e vemos o sol a pôr-se no mar. O último raio de sol. E Delphine, num júbilo indescritível: “Sim.” O sim mais jubilatório do cinema.

Eu nunca vi o raio verde. Ouvi dizer que Rohmer, que filmou Le Rayon Vert em 16 milímetros, câmara à mão e sem qualquer script prévio, gastou metade do pequeníssimo orçamento que teve a mandar segundas e terceiras equipas do filme para todos os pontos da costa francesa, a fim de filmar o raio verde. Vi o filme dezenas de vezes e, seja ou não seja daltônico, nunca consegui ver o raio verde que Delphine viu no fim. Há um sol redondíssimo e amarelíssimo, há um mar todo azul, mas verde eu não vi. Mas acredito que Delphine viu o raio verde e que, a partir desse plano, plano final do filme, outra Delphine existiu e uma espantosa história de amor começou. Se não é este o milagre do cinema, não sei nem o que é milagre nem o que é cinema.

Como Rohmer uma vez disse: “No cinema, a imagem do mundo exterior forma-se automaticamente, sem a intervenção criadora do homem. Todas as artes estão fundadas sobre a presença do homem. Só no cinema fruímos da sua ausência.” Le Rayon Vert, a obra mais mágica que os anos 80 me deram, é esta presença e é esta ausência.

Outra Cepa (II)

FILM IS ONLY A REFLECTION OF THE CLASS STRUGGLE

Many people take the habit of current cinema as laws imposed by the profound nature of the cinematographic spectacle: thus the breaking up of the film into tiny fragments, the consistency f the dramatic situation and the developments of the camera, the musical filler, shimmering images, the abundance of sets, the audibility of the dialogue, the notions of a beginning and an ending, the credits, the willful scam (even in excellent films like LA GUERRE EST FINIE the principle of the scam is respected, a principle which consists of insuring that actors and fiction be taken for real characters and action) are only the expression of the civilization of petty bourgeois who arrange beautiful paintings on their walls. It is a cinema of masks: the filmmaker avoids difficulties by means of artifice; he hides reality – their reality – from himself and from the spectator through decoration and apparent order. Current cinema artificially reintroduces beautiful elements in a universe which is unaware of this beauty. When I go from the Gare du Nord (Euston Station) to the Gare de l'Est (King's Cross), I don't pass through the Bois de Boulogne (Hyde Park). Still it's pretty. Well, most filmmakers pass through the Bois de Boulogne. In this way they offer a false conception of life. They make the exploited person believe that beautiful external elements can be integrated into his sad actual life. Insofar as the discovery of beauty creates happiness, it is important to discover true, rather than false, beauty within normal life.

That is why repetition – the same gestures without obvious interest, daily washing, shaving, dressing, walking – variety – the lack of dramatic ordering of the human day – the absence of poetry – modern decor and rhythm of life, invasion of the Civil Code – all must be sources of emotion, interest, and beauty. Modern music (Antoine, Dutronc, Gall, Sheila 62 and 66, Vartan) offers an example by basing its beauty on anti-poetical words and sounds and on repetition. I would even say that the value of a film is connected to the degree to which it creates beauty through repetition, and that the aim of cinema is to allow the spectator to pee every day in the literal sense without getting pissed off in the figurative sense.*

Analysis, opposition, reflection, all methods are good. I prefer exaggeration: the careful accumulation of uninteresting elements provokes a certain dizziness, a source of beauty and humor, which allows us to beat the modern world and its henchmen at their own game, to anticipate their absurdity, to disconcert and thus to defeat them. That is why in shot 163 (c) of BRIGITTE ET BRIGITTE, Colette Descombes says that it's logical for man to "prefer human absurdity, to which he must contribute in order to adopt it."

The predominance of bourgeois values in films originates in the success of the cinema of the past: the first filmmakers all became big businessmen. Then, in order to enter the milieu of cinema it was necessary to belong to an equivalent milieu. That's why 41 % of Frenchmen, but 0% of filmmakers, have a father who is a worker or an agricultural wage-earner; 71 % of filmmakers but 7.8% of Frenchmen have fathers belonging to the upper classes of society. Today [1967], the minimum salary of a director is around $9000.00. He shoots a film every two years, on the average. Nevertheless, only 6% of the French earn more than he does. Wherefore the crisis of the cinema: as long as the salary of the director is not identical to the earnings of the average Frenchman, he will be cut off from the average spectator and from reality.

Add to that the betrayal of the other sectors of the C.G.T. and F.O. (organized labor) by the actors' and technicians' unions: The industry bringing in so much, they require gigantic salaries (an average of $160 a week) and personnel which the State tends to render obligatory, even for small-budget artistic films. Thus directors, having to spend more, are forced to respect commercial demands, derived from tastes which the bourgeoisie impose on the exploited class, with the help of advertising, demands which they wouldn't have to respect if films only cost what they were supposed to. They are forced to avoid taking political or artistic risks.

Currently, leftist labor unions glorify right-wing films which alienate the exploited class, like LA GRANDE VADROUILLE or IS PARIS BURNING?, films which cost millions of dollars and bring in plenty. They sabotage incisive films which only cost $10,000 or $20,000 and don't bring in much. An actor who resents being offered $240 a month as a travelling salesman wouldn't even suspect that this contact with reality would make him a better actor. As with the novel and painting, 70% of the time film must be a moonlighting job, in which a person condenses what he's acquired in the course of his main work. Pecas or me, Patelliere or Godard, we're too professional, too marked by the cinema to give it new blood: Everyone, agricultural worker, baker, coal-merchant, dock-worker, elevator-operator, fireman, garage- mechanic, hospital-attendant, ice cream vendor, journalist: there aren't any. knife-and-scissors grinder, locksmith, miner, nickel-plater, office-worker, postman, quiz show host, railroad worker, secret agent, ticket-puncher, urbanologist, veterinarian, watchmaker (there aren't any), must make his own film. Each person can realize a good film at least once in his life. Therefore, access to film-directing for 50 million Frenchmen must be facilitated, especially since there is room, each year in France, for thirty films costing one million dollars, but also for at least five hundred feature length films costing $6000.

Today, if a studio film like BRIGITTE ET BRIGITTE costs much more, a French feature film made under normal conditions, without useless expenses (remember that insurance, the office, and the staff are the founding fathers of bankruptcy) costs $9,800, $6000 with real ingenuity (but I think by 1970, with a little bit of organization we'll be able to arrive at this figure normally), $3000 for 8mm (a format sufficient for 200-seat theaters). We must democratize the cinema. Here we have a prodigious possibility of growth for culture, for industry, which can’t help but develop through the multiplication of clients, and also for employment: 500 films, that’s 4000 new jobs.

The more the stooges of diverse bourgeoisies and trusts – Messieurs Goebbels and Fourre-Cormeray – struggled against the free access of the individual (Jew or amateur) to film production, the more the individual rebelled, wanting to take up the challenge and do the forbidden thing. That is why we mustn’t protest the absurdity of the current cinematic policy, which will one day produce a hilarious comedy, and which has already given us a good laugh. If a National Center of the Novel were created, many more people would all of a sudden want to write. There are disadvantages, but many more advantages to the fact that the current status of filmmakers is identical to that of smugglers.

Luc Moullet, Cahiers du cinéma, No. 187. Traduzido por Sandy Flitterman.

Poder-se-á dizer que Journal é um filme mudo com legendas faladas? (...) A palavra nunca se insere na imagem como uma componente realista: mesmo quando é pronunciada pelos personagens (ou seja, quando não é off) tem sempre o tom de um recitativo de ópera. À primeira vista, o filme é constituído, por um lado, pelo texto (encurtado) do livro e, por outro, por imagens que nunca pretendem substituí-lo. Nem tudo o que é dito é mostrado, mas nada do que é mostrado dispensa ser dito (...) Bresson acaba definitivamente com um lugar comum da crítica que nos repetia que imagem e som se deviam completar. Os momentos mais comoventes deste filme são exactamente aqueles em que o texto diz a mesma coisa que a imagem, porque, dizendo-o, o diz de outra maneira. Nunca o som completa o acontecimento visto: reforça-o e multiplica-o como a caixa de ressonância do violino reforça e multiplica as vibrações das cordas. Metáfora que não traduz, em toda a sua riqueza, a dialéctica que se processa, pois não é tanto de ressonância que se trata, mas de décalage: como a duma cor não sobreposta ao desenho. É na margem entre o visto e o ouvido que o acontecimento liberta o seu significado. (...) A imagem acumula uma energia estática, semelhante às das lâminas paralelas num condensador. A partir da imagem, e articulando-se com a banda sonora, organizam-se diferenças de potencial estético cuja tensão se torna insuportável. Assim, a relação de imagem e do texto progride, para o fim, em benefício deste último e é muito naturalmente e sob a exigência duma lógica imparável que, nos últimos segundos, a imagem desaparece do écran (...). O espectador foi progressivamente levado para essa noite dos sentidos, cuja única expressão possível é a luz sobre o écran branco.

André Bazin (excerto) em "Le Journal d'un Curé de Campagne et la stylistique de Robert Bresson". Tradução de João Bénard da Costa.

Shirin

Todas essas mulheres

É este o convite de "Shirin": espectadores de cinema, venham ver outros espectadores de cinema

Que é feito de nós, espectadores de cinema? E lembramo-nos do que dizia Serge Daney, que vamos ao cinema para que o filme nos veja? Em primeiro lugar, "Shirin" é isto: um olhar - apetece dizer: "elegíaco" - sobre essa espécie que todos os relatórios dão como estando em vias de extinção, o espectador de cinema; e um filme que se põe no lugar do filme, como um plano subjectivo do próprio ecrã, no momento em que olha para os seus espectadores. Por outras palavras, é este o convite de "Shirin": espectadores de cinema, venham ver outros espectadores de cinema. É um resumo muito simples do filme? É. Mas é importante preservar essa simplicidade, porque também é dela que Kiarostami está à procura.

Olhos nos olhos, ou quase; questão de ângulos, a câmara deambula perante a plateia, em movimentos laterais, mas é raro que apanhe alguém a olhar directamente para ela, antes um pouco mais para o lado ou um pouco mais para cima, para o lugar do suposto écrã, onde está ser exibido um suposto filme baseado numa velha lenda persa sobre um amor de perdição (é a heroína dessa lenda, Shirin, que dá nome ao filme). O efeito especular não é, em rigor, total, mas a sua sugestão é fortíssima - e é por isso que a sua dinâmica conceptual pede que o filme seja visto em sala de cinema, em situação "clássica", pesem embora todas as vezes em que já lemos essa mesma dinâmica conceptual de "Shirin" ser comparada a uma "instalação", assim menorizando o sentido que o filme faz em condições tradicionais de recepção (sentido que, parece-nos, só nestas condições é pleno).

Isto é o geral, passemos aos pormenores, sobretudo a este, fundamental: a plateia é composta essencialmente por mulheres, cento e tal actrizes iranianas de todas as idades, no meio das quais Kiarostami sentou ainda a bem conhecida Juliette Binoche - e o efeito de reconhecimento de cada vez que ela aparece em campo é estranho, quase uma interrupção da "suspension of disbelief" ou coisa parecida, mas nada nos garante que Kiarostami não a convidou justamente em busca desse efeito. No seu segmento para o "A Cada um o seu Cinema" (o filme de conjunto promovido pelo Festival de Cannes) Kiarostami já ensaiara o caminho de "Shirin", e há uma sequência parecida com este dispositivo (usando, no caso, uma representação de teatro Nô) no "Pont des Arts" do tão vilipendiado Eugène Green. Não é, evidentemente, a "originalidade" que é importante, mas a sua transformação numa experiência contemplativa de fundo, que progressivamente converte a sua simplicidade poética numa crescente ambiguidade - "Shirin" é um filme sobre o rosto feminino, feito numa sociedade islâmica teocrática - e num novelo artificioso que no fundo é o mesmo de todos os filmes de Kiarostami. Contrariamente às evidências, as mulheres não estão a ver filme nenhum, nem é seguro que estejam a ouvir o que nós ouvimos (o som e os diálogos do suposto filme): olhamos para elas sem saber o que é "reacção" e o que é "representação", o que é "espontâneo" e o que é "encenação". Razão para suspeitar, ou mais do que isso, para afirmar, que "Shirin" é a mais sofisticada "mise-en-scène" do olhar que alguma vez alguém fez. Seguramente, a mais bela.

Luís Miguel Oliveira (PÚBLICO)

Trilha da noite

"Esse olhar severo, por vezes até quase desconfiado, de justiceiro mesmo, que o pederasta detém sobre um rapaz bonito que encontra, é uma breve mas intensa meditação sobre sua própria solidão. Num instante (a duração desse olhar) fica trancado, compacto, um desespero constante, com uma freqüência rápida e densa tecida minuciosamente com o temor de se ver repelido."

Querelle, Jean Genet.

Los niños de Godard y de Pasifae

por Jean-Claude Biette

Un árbol centenario que no enseña a inclinarse

Hace al menos veinte años que se ha dejado de ver las películas de Godard –sean de cine o de televisión- como la ardiente inscripción de sentimientos reales para los actores, como la delegación jovial de sus primeras preguntas a una escuadra de personajes que vale la pena llevarlos a esta tela blanca que no pide más que servir de albergue en un cuadro negro donde las palabras se escriben directamente.

Nada es todavía definitivo puesto que no ha pasado tanto tiempo, uno de ellos –Alain Delon en Nouvelle vague- le ha interesado mucho más que a ningún otro en todos estos años recientes, para interpretar por el efecto de presencia obtenido por una estrella que no da de sí nada más que su flacidez a un cineasta del mismo arqueo (lo había hecho ya con Bertrand Blier en Notre histoire), donde sirve como prueba nueva y concluyente –trágica y existencial- de un personaje que Soigne ta droite había propuesto como una imparable formal neoketatoniana, retomando el del tío de Prénom Carmen, pero no había más que actores actores que recogía como personajes que se movían alrededor de él. En Nouvelle Vague Delon pierde su edad –la edad que tenía en otra época con Clément, Visconti, Antonioni y después Losey- para encontrarse repentinamente con Godard como un punzón elegíaco del cansancio testamentario que acaba con él, que por haberlo conocido todo y hecho todo, cree que es el último de su especie, y que ninguna persona alrededor suya es digna de recibir lo que todavía podría dar.

Otro desmentido más, proporcionado por la otra extremidad de las edades de la vida: la niña en la que Godard confía inaugurando sus silencios obstinando esta palabra ideal con la que soñaba para la televisión, y que no fue seguida en este momento por nadie, cuando France tour détour fue emitida en Antenne 2, a propósito de lo cual habría tenido razón entonces en insistir en el hecho memorable, después registrado y verificable, que era, en este Godard, una invención de la televisión, verdaderamente solo contra todos. ¿No sería esto más que bebés y dinosaurios pertenecientes a una edad que no responde a la retórica binaria de los medios y que, partiendo precisamente de este rechazo categórico de su trabajo sobre la realidad bruta y directa de la televisión, Godard habría así poco a poco rumiado una reparación más retorcida de lo que podría en un futuro confiar al cine de un lado, y a la televisión del otro?

Ya con el corte de 1968, que se producía en un cierto número de países a lo largo del mundo- corte que había filmado un año antes en La Chinoise-, el cine de Godard, según un calendario de nuevas pasiones que siempre lo mantuvieran vivo en el presente –es decir, en la perfección anticipada de la acción (la figura de Malraux está siempre más o menos presente en él-) va a cambiar su forma de unidad que sostenía la primera parte de su obra: la de la secuencia. Es en adelante cada vez más el plano lo que tomará como unidad de medida, que va a regular, hasta cumplirlo en su autonomía, la forma particular de cada instante – y para ello no es preciso más que contemos- nosotros, espectadores o habituales de los medios –nos reunimos todavía con el viejo dicho, según el cual el cine sería la verdad veinticuatro veces por segundo, para acoger aquello que las películas quieren decir a partir de ahora, aunque sea famoso- es un hit-parade de las citas extraídas del «Portable-Godard» de cada uno -«veinticuatro veces por segundo» no tiene ningún sentido en esta época de la obra de aquel que abandona el flujo de la secuencia donde actores y personajes circulaban bien, dirigidos aplastadamente, curvas y huecos del sentido por generosas facetas sucesivas, y reunidos por la creencia en un relato, fragmentario quizá pero que avanza en la imagen del encadenamiento entrecortado de sobresaltos de la vida.

En adelante, convirtiéndose en el único maestro de la forma local de cada instante, el plano –en nombre de su autoridad encontrada y afirmada de principio formal autónomo que tenía en la edad del mudo y con los rusos- va a acompañarle a su alrededor –los otros planos- y someter de nuevo los otros valores que eran prohibidos no solamente para ser exteriorizados sino para tener prioridad sobre él (actores, personajes, peticiones presentes de una historia que contar, etc.) en su ley soberana e inflexible que consiste principalmente en regular, sin tener que rendir cuentas más allá de sí mismo, el orden de presencia de todos esos valores que se tomaban un poco cómodamente en la época del modo de la secuencia: aquí, por ejemplo, puede ser la luz y el encuadre el que, no teniendo nada que responder a las peticiones de atmósfera o de unidad del relato, ven afloradas su autonomía; en otra parte, los gestos (digo gestos para decir también rostros, miradas, posiciones del cuerpo) de los actores no son ya las características singulares de los actores cuyo cuerpo sería un todo relacionado con el mundo que le envía, sino gestos que Godard mira y dirige no en el sentido de sus particularismos, sino por esta capacidad casi abstracta que tienen para contradecir o respaldar –dinámicamente- los gestos del vecino (el vecino no era nunca humano, sino el plano que era preciso inscribir en diálogo): la ley del filme era a partir de entonces siempre murmurar: «¡Pásala a tu vecino!».

Lo que retoma perfectamente la utopía colectiva de Godard está azuzado a reconstituirse a través de ciertas películas –utopía por la cual a agotado todas las baterías políticas de las que disponía- cada vez que un movimiento eruptivo enviaba lejos en e mundo sus primeros fuegos, su capacidad de captación preclusiva le permitía encontrar para algunas de estas batallas circunstanciales y lejanas un verdadero centro de gravedad, tal y como que testimoniara todavía hoy en este registro La Chinoise e Ici et ailleurs, donde el cine había sabido ponerse en estado de alerta lúdico en el corazón de la retórica que le hacía carburar, sin jamás tener que desenganchar las articulaciones necesarias para la buena marcha de un discurso abierto. Eso tiene lugar, en las películas de Godard, entre los rusos y Bresson. Bresson, al que los Straub han sobrepasado dialécticamente, para ir a posar los oídos en otras tierras, para escuchar directamente la historia de los suelos, Godard se lo guarda como hermano mayor con el cual le enlazan sólidas afinidades: gusto por la pintura, odio al teatro (Godard es el único de los cineastas de la generación de los Cahiers jóvenes que nunca se ha aproximado al teatro, contrariamente a Chabrol, Rivette, Rohmer y Traffaut).

Si el plano impone su ley en una especie de animación hasta desestabilizar el conjunto del filme, cada filme está entonces fundado sobre un tema, elegido no por su capacidad de librar una expresión directa, tan fragmentariamente como sea visitada –casi todo fue dicho entre 1959 y 1967-, sino de lo que permite como latitud de juego en el interior de la película a construir, gracias a lo cual la dinámica de los planos podrá operar lo más libremente posible sin tener que rendir cuentas, y si el sujeto elegido toma el camino algún motivo más secreto de conocerse, lo que revela entonces una verdadera inspiración feliz que se produce en el tiempo de otro (Numéro deux, sobre el video y la manipulación de imágenes en el tiempo de un plano, Passion, sobre la pintura, o aún Nouvelle Vague, sobre el dinero –estos dos últimos temas, cercanos a Bresson), entonces el programa organizacional de los planos se abre, se desplaza, respira y habla. Cuando el programa inflexiblemente lúdico de los planos no está atravesado por un motivo de tal forma secreto, entonces la fuerza de la verdad no es inmediatamente medible por aquel que es capaz de expresarla, mientras que el tema queda apagado y secundario con respecto a lo que se nos ha pedido saborear, y que no es resultante de ninguna inquietud particular. De todas formas cada una de sus películas esconde un principio de producción de planos que no pertenece más que a cada una de ellas, y que sería difícilmente transportable a otra.

Es a propósito del sonido también lo que Godard comparte con la concepción de Bresson según la cual ruidos, diálogo y música tienen que funcionar como contrapunto, y como los Straub, piensa que el cine no puede desarrollarse más que golpeando un camino en medio de un conocimiento de la técnica que permita volver a lo esencial, y entonces disponer a su grado, es decir, controlar bien cada punto de aplicación. Pero en este punto del camino se separan: Godard exige para sí mismo y para sus películas conocimiento y poder de toda la técnica, en lo cual se afirma esta relación con el presente por lo que tiene, aparentemente, de girarse más hacia el futuro; los Straub se contenta con una materia excelente pero simplemente ordinaria, y de ese modo conocen los recursos mejores que ningún otro cineasta europeo, aunque no utilicen nada más que buenos y fuertes revestimientos de uso.

Godard ha elegido desde hace mucho tiempo la estereofonía, y el sonido Dolly, que se consideran más impresionante a la hora de dar cuenta de cada ola de música, la primera por restitución supuesta del relieve sonoro (pero si escuchamos lo que es dicho y lo que es interpretado en una película en stereo, ¿la vida igualmente por lo tanto jamás se ha escuchado como una partida en stereo?), la segunda por pretendida limpieza de ruidos que parasitarían la pureza de una banda concebida para ser inmaculada. Si la invención de la estereofonía provocó al comienzo de los años 30 bajo tal impulsión gracias a Leopoldo Stokowski en Estados Unidos, lo hizo a título personal, como una especie de locura pedagógica que debía permitir, en ciertos casos, una mayor legibilidad auditiva de ciertas músicas (como los Gurre-Lieder de Schoenberg, que osan, entonces, ser los primeros, registrarlos), pero esta invención no tentará a la industria norteamericana. La industria nazi alemana, que iba a realizar la primera transmisión de televisión (los Juegos Olímpicos de 1936) para unificar espectáculo y propaganda, iba a fabricar, la primera, a una escala comercial anticipatoria a del hundimiento del III Reich puesto en un término, los primeros discos estereofónicos (de 78 vueltas) con los intérpretes preferidos del régimen: Walter Gieseking (para el Concerto «L´Empereur») t Herbert von Karajan (para el último movimiento de la 8ª Sinfonía de Brickner, querida por Hitler).

Es interesante apuntar que es en adelante un cineasta «heroico» en el cual los alemanas confiaban una simbolización de una adoración de la técnica como emblema de su poder: preciosa era la transgresión que aportaba a los valores viriles del trabajo la energía excepcional de un hombre que era una mujer. Perdiendo a Fritz Lang, ganaban con Leni Riefenstahl, largamente el cambio: esa exaltación de la voluntad, esa dominación de las técnicas audiovisuales sin otro estado del alma que un vago fluir azulado, ese gusto por la hazaña deportiva que se apropia el mundo como si la humanidad no fuera más que una serie intercambiable de cuerpos blancos (que ha trocado en adelante en función de los cuerpos negros –los Noubas- no cambiando nada en el asunto: nos quedamos en el registro de la pureza, que no admite la mezcla, y en una especie de Grecia invertida que no concede el olvido) a desarrollar, dar lustre, conservar, como por una disposición de los engranajes, y como si ese mundo no fuera más que un inmenso estadio ininterrumpido, hecho de montañas que escalar, entendidas como llanuras para ganar velocidad, de océanos que sondear. El equivalente de la bandera plantada sobre una colina para hacer la foto histórica, será (la técnica es a veces tributaria de lentitudes administrativas), más tarde, en la era del todo mediático- hoy-, Leni Riefenstahl, todavía, filmada todavía a tú y a ti, con una raya más grande que ella o bien un tiburón.

Esta lucha encarnizada contra los estragos del tiempo sobre su propio cuerpo, que proporciona una envoltura exterior a la voluntad de tomar de la mano a los medios susceptibles de fabricar y de reproducir indefinidamente espectáculo, provoca también –y de manera menos sistemática que en Leni Riefenstahl, poco sensible a la noción de programa a largo término (que hubiera limitado una visibilidad, ciertamente voraz, pero no conquistable) –el futuro de Karajan es el de tener éxito, sin nunca dejar superponer la naturaleza de lo que ponía en obra, de construir un punto sólido entre la ideología nazi que se hundía y la naciente sociedad de consumo en la que estamos obligados a vivir hoy en día en sus desarrollos multimediáticos. Karajan, que fue el primero en conquistar sistemáticamente las grandes orquestas europeas (Viena, Londres, Berlín), fue también el primero en volver a registrar la mayor parte de su repertorio con cada nuevo progreso técnico susceptible de alimentar un nuevo mercado. Y el primero en música en imponer su nombre como una marca de producto competitivo y a asociarlo a él, siempre, con la imagen con la que va: la de un hombre eternamente joven cuya cabellera, solamente, tenía el derecho y la función de significar un envejecimiento imperceptible de leyenda. Anticipando en Europa –y por mucho tiempo- la valorización del nombre de autor en el cine, que se producirá como una recaída tardía en la política de la Nouvelle Vague, con un sentido de la organización y del trabajo donde jamás aparecía la duda –puesto que toda dificultad encontrada era en cada ocasión soñada para proceder a una puesta en imagen sonora radiante, destinada a tomar lugar tan pronto en esta vasta teatralización irresistible del mundo alrededor de la música, que había puesto el punto (y no era sorprendente que Clouzot le hubiera filmado dirigiendo como un gran oficial delante de la batalla, escapado de la sombra amenazante del Corbeau o de Quai des Orfèvres), Karajan fue durante meses el profeta de los multimedias así como el propagador ejemplar de un programa que los nazis tenían, por la confianza en el tiempo que habían previsto para llevarlo a cabo, establecido progresivamente, y cuya caída del III Reich debía hacerles perder una buena parte de beneficios. Un cierto sentimiento de eternidad –es decir de una duración, fuera la que fuera, que excede el tiempo pleno de una vida humana- parecía haber sido bien fuertemente anclado en el espíritu de los austriacos, por haber sido claramente expresada, al día siguiente de la primera Guerra Mundial perdida, al menos, para tomar los ejemplos menos inconciliables, por Hitler por Schoenberg, que ostentaban poder, uno por mil años, el otro por cien años, el de fundar la supremacía de Alemanía (y Karajan, también era austriaco). Este sueño de la supremacía de la música alemana (expresado por Schoenberg), para tomar esto en cuenta, ha sido interesante en lo que respecta a lo que ha aportado implícitamente, como todo sueño de reinar de la forma que sea, en minoría tomando el espíritu de los otros (desde el futurismos, hasta el situacionismo, sin olvidar el actual poder calmado del postmodernismo), sobre un chantaje tácito consistente en culpabilizar a su vecino, al otro, sobre la base de que debía renunciar a su percepción, no siempre por lo tanto muy asegurada, de la realidad, para comenzar a creer repentinamente en la verdad de un principio único, así como de improvisto, caracterizarse por presentarse a la vez como padre de las cosas y como última verdad, pero una verdad última que no terminaría de prolongar su sueño de durar eternamente, por no querer saber nada de la ley informulable del Tiempo, que no exige su contante de maestría, como la primera verdad venida última. Música serial y música alemana son cumplidas en una duración relativa que no confirma ni informa su grandeza; se franquea con las circunstancias. Y Schoenberg, él mismo, ha transpuesto la crítica de su posición mesiánica componiendo, texto y música, de la ópera de la palabra que falta, Moses und Aron, obra del inacabamiento, que, de no haber existido, le habría faltado al siglo XX. Es lógico que Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, tan teórico como Schoenberg, exploren la lógica de esta obra para llevar al corazón del cine esta dualidad insoluble y fértil entre un principio fundador y la indiscernible realidad, que toda una vida no puede resolver pero puede esperar serenamente regulando el tiempo mismo en la que se declina.

Puede que no sea la peor cosa que pueda llegar a un creador que produce mucho como para encontrarse, un bello día, como el padre de las cosas. Eso es lo que puede desecar y Schoenberg y Stravinski; en esos malditos años treinta, donde todo se acartonaba de academicismo y de miedo a lo nuevo- puesto que todo el mundo daba media vuelta y componía en esa época un concierto de violín, y casi todos los actores en todos los países, animados por el sonoro y sus pesados micrófonos, declamaban a lo que era lo mejor de lo mejor –como hoy: mala época para el despertar crítico. Reproducción sin ganas de risa de lo que ya se hizo, para ahorrar tener que admitir que a veces hay un pensamiento vivo en esos objetos de simulacros que son al menos las películas.

Es en ese clima donde se maleficia JLG/JLG, que no es el autorretrato que se anuncia, sino el buen trabajo sin júbilo de corazón de un mes de diciembre. Nada en esta película nos dice algo nuevo acerca de su autor que reafirma un intacto e intocable saber hacer planos («¡Pásala a tu vecino!», declina en tres ocasiones como letanía). Igualmente los planos de paisajes son mudos como carpas centenarias, pero, fishing for compliments, quedan al menos en un rincón abandonado de la memoria, como esas viejas placas de cristal en relieve que sugerían justamente una vibración de naturaleza a la vez. Unica cuestión no formulada pero que la película provoca: ¿cómo responder a la televisión, que devora todo para escupirlo en irreal, universo de cine tal como «vivir en Sarajevo» (de la manera en la que lo plantea ejemplarmente, en Sarajevo Film Festival Film, Johan van der Keuken)?

El autorretrato de Godard está en otra parte, está en Histoire(s) du cinéma: en esas películas de machacamiento inventivo, donde da la prueba que lo ama como Historia, como puras historias, como afluente de la Historia, como depósito de formas, y que después de todo lo que ha hecho, tiene todo el derecho de retirarse por un tiempo para visitarla en sus fondos y en sus llanuras. Poco importa que eso me afecte personalmente o no, cuando siento que envía verdaderos signos desde un territorio que no parece tener exclusión, que no obliga tampoco a entrar, que tiene la virtud atractiva de funciona ejemplarmente, y no en la suma de cumbres. En resumen, la ley del plano tiene todavía algo que hacer, sin tener la necesidad de recurrir a la virtuosidad desencantada de este saber hacer planos hasta el infinito, que es el único por lo tanto en saber hacer y que comienza ahora a amueblar sus películas de cine, mientras que, por una clara evidencia, con Allemagne neuf zéro, con 2x50 ans de cinéma français encontramos esta relación que instituye hoy Jean-Luc Godard.

Llega un tiempo –la edad no tiene nada que ver con el asunto- donde el saber hacer demasiado exige el momento de aprender a deshacer. Welles en Ciudadano Kane hizo todo al nivel del saber hacer, y se puso a deshacer desde los Amberson y hasta sus últimas películas, mientras que todos miran el tren eléctrico del cine como un bello recuerdo de su infancia. Fritz Lang esperó a Fury para ponerse a ello.

Y para responder a la oposición provocadora de Manny Farber, la que dimos a leer en el número 10 de nuestra revista, si JLG/JLG es un perfecto ejemplo de película «elefante blanco», 2x50 ans es un ejemplo no menos perfecto de filme «termita». Pero las cosas –de las que Godard es el padre- no son tan fácilmente divisibles y ordenables hasta el punto de que a partir de entonces no plantearan preguntas.

Si nos atenemos al conjunto de ideas de la pequeña ficción confiada a Michel Piccoli, y en los personajes que gravitan en el hotel alrededor de él, respondiendo a la inquietud de recordar que se trata de actores y actrices del cine francés, y a fortiriori de críticos, pensadores y cineastas, nada de eso constituiría una gran o grave realidad (salvo la observación que podemos hacer con vergüenza: que es la explotación lo que uno celebra en el centenario del cine), si no se adjuntaba alguna otra fuerte operación misteriosa. Este tema de la memoria, que Godard expone como haciéndolo objeto de una especie de catástrofe planetaria- sobre el planeta Cine- condenaría a todo el mundo al olvido de todos, tiene por representantes principales los empleados del hotel. Lo que es todavía poco para inquietar, mientras que nos ponemos manos a la obra, a conocer también la ignorancia, que el olvido de los grandes nombres. Tanto como que podemos replicarle, a esta tesis derrotista, que memoria y olvido no se dan ni se retiran con esta bella regularidad d actores que aquí los declinan.

Ahora bien aquellos que tienen el aire de la sombra de un campanario en la tesis suelen ser la condición y hasta la garantía de autenticidad sentimental de su exposición. En efecto, a la inversa de JLG/JLG, cada plano de esta pequeña película queda enganchado a la memoria, puesto que no se trata de saber hacer, sino del sentimiento que acompaña a Godard cuando cree al mismo tiempo en el trabajo de la luz y del encuadre que es necesario todavía inventar cuando filmamos en video, y en el juego de la primera vez en la que aquello representa no tener que responder a un relato de derecho divino compartido con actores a los que vemos obligados a realizar algo que tenga que ver más cerca o más lejos con los personajes. El sentimiento ve más lejos que el razonamiento o que la sabiduría: ilumina la contradicción. La larga secuencia de interrogatorio irónico por Godard de Piccoli, en tanto que Presidente del Primer Siglo de Cine, pone en circulación, quizá no habiéndolo pensando en el propio día de rodaje, por una secreta operación de sentimientos, la afección que liga al cineasta con su actor desde Le Mépris, modifica el tono dulcemente reprochador de Godard, en tacto que actor en el plano, no puede impedir tomarlo: el dispositivo de los planos, mientras que es de tal fuerza, con esa joven rubia al fondo que parece impacientarse por cualquier otra cosa, como por el cineasta, de ser también dividido por su dispositivo mismo entre rigor de principio y sentimiento de hecho, se revela repentinamente más generoso que su simple pulsión localizable. Es entonces el cine, en su capacidad simultánea de extraer y de condensar la vida y el sentido, lo cual se pone a revelar Piccoli no de otro modo que en el hecho de actuar o simplemente como aquel que lleva agua al molino de las ideas que está obligado hacer girar, que invade, poco a poco, de forma irresistible, la película, y que, más allá del lado contestable, y no tanto como hechicero para deshacer, ideas expuestas, comunica a los planos una respiración tan tangible que quedan liberados de la vana preocupación de funcionar bien los unos con los otros, como lo querría esta inflexible ley de autonomía del plano a la cual, felizmente, desde hace bastante tiempo, Godard desobedece.

Es la fuerzadel cine que vuelve la que dice aquí sin decirlo que el soporte importa poco, que la proyección sobre una pantalla no es el vehículo exclusivo de la emoción cinematográfica, que los actores no son simples mensajeros dramáticos (o pequeñas máquinas de apoyo como ese otro «elefante blanco», que es Puissance de la parole), que los cineastas pueden en el fulgor de la discusión invertir palabras, que es el error el que es bello y que forma el sentido de la verdad («Ha habido oficinas en Méliès, New York»). Lo inaudito de esta película es que pasa su tiempo explorando la ausencia de la memoria que afectaría a los actores del cine francés, camuflando el hecho de que el actor que está ahí, de cara a la nada, como simple guía de un aspecto particular de la Historia del cine, dibuja, dando trazos documentales aparentemente tramposos el más bello de los retratos. En esta película que cita a Edgar Allan Poe, Piccoli, al que oímos evocar Le Corbeau (cuyo grito podría también escribirse como Never Mort) es de hecho la encarnación no intencionada y acompañada de La leerte volée. Y puesto que el cine pilla aquí a Godard sobre sus teorías tácitas y sobre sus ideas expresadas, es también su desconfianza por los personajes que encuentra felizmente tramposos: 2x50 ans es uno de sus extraños filmes-desde King Lear y Nouvelle Vague- donde los actores, puesto que tienen el tiempo y el espacio para existir como personajes, existen al fin como actores en el camino impersonal de la memoria.

Las verdaderas bellas películas de Godard son las que podrían llevar bien alto el título de una película de John Berry, que cuando era un joven crítico le gustaba mucho: Sentimentalement vôtre. Las otras pertenecen a un vasto terreno bien lleno de importancia, que todo el mundo sabe visitar a la carrera. De ahí ese deseo que conduce a lo amateur impenitente o rebelde de evitar las grandes idas remarcadas por el terreno, y a encontrar solamente en la Historia del cine el sendero que pasa por los sueños.

Las rosas de la paramnesia

Es en la segunda parte de una tarde Trafic organizada con Dominique Box y el Magic Cinema en Bobigny, cuando hemos podido ver, proyectada en pantalla, Li per li, película en blanco y negro de Pierre Léon, filmada en video Hi-8, que lleva por título «comedia fantástica crítica» (la primera parte de esta tarde se había consagrado a la película de Riboulet, Après la guerre (Trafic nº13) que ya habíamos podido ver, hace algunos meses, en el marco de «Teatro y cine», siempre en el Magic Cinema).

Tres personajes llegan separadamente a los alrededores de una casa en pleno campo, obligados por un hombre austero al que llaman Capitán, mientras que otro pelea y tala verduras y limpia el suelo con una manía inquietante. ¿Se trata de un remake casero hecho en casa o ready-made de Espions de Clouzot? Ni lo uno ni lo otro. Cada uno de ellos en su medio de locomoción, uno, el primer aparecido, llega en coche, el segundo en moto, el tercero a pié, pero llegan a la casa en el orden inverso que esperamos de cada medio de transporte. Es entonces el coche el que llega en último lugar. El sentimiento de un viaje está bien transmitido. Cada uno tiene un mapa para encontrar su camino, y cada uno obedece a un ritual de presentación que consiste, más que en una palabra, en una palabra clave, en verso, extraída de un soneto de Louise Labé (única mujer del dispositivo), al cual responde con otros versos el Capitán. Pero si la poesía permite el acceso a esta casa, no es como prólogo a una estancia de vacaciones culturales, sino porque esta orden está dada a cada uno- un orden que sentimos perfectamente indiscutible- de encontrarse, después de un largo viaje no importa por qué parte del mundo, para la última misión, que consiste en esperar una ejecución general –una especie de fusilamiento- del cual o sabemos ni el día ni la hora, solo que está próximo. Esperando, decimos –hay espera, y de hecho, esa es la virtud- se vive de la mejor forma posible, cada uno a la medida de sus posibilidades, y de su carácter, en este extraño asilo donde la cuestión fundamental es claramente saber llevar la guerra con los cinco sentidos.

La primera parte de la película –la cual dura en total sesenta y un minutos- está consagrada a la exposición de la historia, a la evocación de algunos elementos reveladores de las relaciones anteriores que enlazaban a los cinco personajes que se encuentran, como una especie de cofradía de espías de una misma generación que recordaría de lejos el recuerdo de los estetas ingleses, tales como Blunt y sus amigos, y que, como ellos, conservarían, en estas últimas relaciones, una distancia pulida, afectuosa, con una ausencia de complacencia casi inhumana.

La segunda parte está consagrada a las ocupaciones de la vida de cada día que queda y se traduce en secuencias donde los personajes –lo más a menudo de dos en dos- se contentan con saborear cada segundo: así desciframos una canción rusa, evocamos una receta de cocina suntuosa, buscamos reconocer el soneto de la contraseña, fabricamos espejos por el puro placer de fabricarlos, cantamos, bailamos, e interpretamos la comedia. Y casi siempre, uno de los personajes ayuda y sostiene al otro en lo que hace. El día de la ejecución llega y se patenta en cada uno de ellos a través de un gesto irrisorio que significa el escape del aliento vital que se producirá fuera de campo.

La gravedad constante de la película, que forma un cuento iniciático más directo e implacable que Orfeo de Cocteau, nos hace guardar en la memoria la construcción numérica fúnebre de Saló, pero la idea de cine que la atraviesa no pertenece más que a él. Nada de experimental en esta película hecha en video donde la interpretación de los actores afirma una tensión expresiva que nunca saca provecho del sentimiento de angustia sin duda en el origen de la película. La libertad del clima que nace –ninguno guarda cuentas con el mundo exterior- le impide recargar de autocensura al relato doméstico, y a los personajes a gritar. El relato es simplemente expuesto en las articulaciones más fácilmente representables por rituales, después en desarrollos yuxtapuestos los unos después de los otros, que se unen por contraste y complementariedades, sin efectos y sin causas productoras de efectos, y concluye en la lógica estricta de lo que ha sido expuesto al comienzo, ni más ni menos. En cuanto a los personajes, son rápidamente liberados como presentes, afín de dejar más lugar a los actores, donde cada instante de expresión tiene más carga de contribuir a presentar la vida humana, vivida sin florituras, sin coartadas, impersonal, como encarnación ejemplar de este breve tiempo que disponía Sócrates (es también el nombre de uno de los cinco recluidos) entre el momento en el que bebe la cicuta y aquel en el que comienza a sentir los efectos. Les queda algo en la memoria también como personajes, pero la película no se sirve de ello para ponerlo en relieve o valor.

Son las escenas, aparentemente ligeras, de la segunda parte, las que vuelven la película dialéctica y la reenvían a la luz cruda de la vida plena- como un Renoir amenazado o un Pialat condescendiente-, cuando uno de ellos canta su canción rusa, cuando tres personajes, de cara a nosotros en la zona soleada rodeada de sombras en la pradera, bailando mientras que Sócrates, sentado en unos metros, canta con los ojos cerrados- planos de una gran objetividad de poesía- o aún cuando dos de los otros- entre ellos el austero Capitán- juegan al dueño y al cliente, la ligereza y la diversión aumentan poco a poco el acercamiento a la ejecución.

Lo ligero tiembla los planos fijos y cada panorámica recuerda que cada acción mostrada, que podría provenir de una ocupación profesional o de una profesión específica (captar mensajes, testar las contraseñas, fabricar espejos, preparar un plato, convocar una reunión informativa, enseñar la dicción, hacer la limpieza, etc), es proyectada bajo el ángulo de una soberana ociosidad que, puesto que precede de poco y es consciente de la interrupción de la vida del que la lleva a cabo, rectamente, más que una actividad lucrativa que no tenga tiempo que perder (es decir, ningún tiempo en sí misma), apropiarse plenamente del tiempo que le queda y someter las coordenadas espaciales. Es también porque una voz registrada e interior puede ser el sonido de un plano de un coche que avanza, sin que ello sea atribuible a una figura de retórica: la película no la contiene. Y cuando un plano, como el que llega repentinamente, rechaza la fijeza, y no el espacio que es está como calmado por esta limpieza del corte que deja al encuadre, por esta fluctuación concertada, la liberad de respirar está ahí con Pasolini, pero sin presión de tiempo).

La película concluye su recorrido páranmesico, consistiendo en captar también en los gestos y las palabras la ambigüedad que los forma, y al mismo tiempo, suceder y desaparecer, por una canción italiana, Li per li, himno de lo instantáneo que nos reenvía hacia lo humano en la medida en que esto no se repara. En la tarde de proyección, sobre esa gran pantalla, cuando Helmock recolecta las rosas con unas tijeras de podar, una nube de color que parecía haber escapado al control del proyector vino extrañamente a colorear precisamente las flores filmadas en blanco y negro. Suerte de prueba de nuevo de que, efectivamente, Li per li es una comedia fantástica crítica.

Méliès nos deja también un hilo para retorcer

Tim Burton en sus películas no se interesa manifiestamente por esta capacidad que toda ficción puede contener de sus últimos planos documentales. Es lo que se confirma con Ed Wood, que traza un retrato cronológico de la carrera de este cineasta y de su combate singular para llegar a producir películas que realiza a toda velocidad, y sin la menor preocupación de perfección, como un rocambolesco curso de obstáculos. Este hombre parece haber sido sostenido por muchas cosas: una confianza total en sí mismo así como en el deseo de un puñado de incondiciones de estar con él en cada filme; una admiración incansable por Bela Lugosi, que le recuerda a la vida del cine; y la inocencia indesmallable con la que tiene seguramente sus gustos sexuales. Es esto lo que, en la película de Tim Burton al menos, queda de él –Ed Wood-, el cual ha vivido en Hollywood para realizar un cierto número de películas: que no han tenido éxito, que probablemente nadie admira, y que no parecen haber dado lugar a un culto (pero como se dice en Ed Wood: el cine tiene todavía el futuro por delante). Parece también que los gustos sexuales de Ed Wood han sido claramente más variados y devastadores que los que son evocados, pero Tim Burton no ha retenido más que la necesidad imperiosa de hacerle llevar ropa de mujer, lo cual el personaje explica como un deseo claro de acercamiento por reflejo del cuerpo femenino.

En la apertura, con sus créditos brillantes y alegremente góticos, Ed Wood, la película, elige su terreno: el de los actores a pleno empleo, el del maquillaje, el del trazo grueso, de la composición de personajes múltiples siempre deudores del exterior; el estudio con la panoplia de luces poderosas; la música que da un aire de fiesta a la existencia, que se ha formado en la descendencia de Méliès.

La elección del blanco y negro para evocar una época en la que el cine de producción común –al cual sueña con acceder Ed Wood, y no menos- se hacía en blanco y negro es fácilmente aceptable, tanto que nos ahorra todo equilibrio de reconstitución, que el color no pararía de crear y que nos distraería. Tim Burton puede entonces contar aquello que tiene necesidad de contar, que no se limita entonces a un débil ambición banalmente espectacular. En adelante, esta restricción del campo sexual al travestimos no está ahí más que como señal, que la película plantea como una historia de transformación maravillosa de la realidad en sueño de la realidad, y la singularidad sexual que ha sido retenida –puesto que es la más vistosa del exterior- tiene igualmente una vocación de retorno vivificante a las fuentes de la energía –como retirada, retorno a uno mismo, reparo (como en la secuencia donde, de mujer, gana terreno a los sacerdotes). El tema del filme no está exactamente ahí, sino en la pasión que anima a Ed Wood y el emprender comprometido para realizar su sueño, como si nadie tuviera jamás el poder de castigarlo: ni los rechazos, ni los fracasos, ni los errores, ni los desprecios, nada, si no es una cosa, la muerte de Bela Lugosi, que hiere el corazón mismo de este sueño. El actor, Johnny Depp, tiene para representar a Ed Wood todas las libertades expresivas posibles, con la única condición, expresamente sobrentendida, de no pasar por la psicología y el realismo, ninguna cosa que el actor esté obligado a interiorizar y entonces hacerlo participar de un compromiso con su representación estrictamente exteriorizado (en eso Burton está cerca de Fellini)no pudiéndole servir en ningún momento de cautela o de modelo.

Igualmente, Martin Landau, encargado de representar a Bela Lugosi, se ve, por la película, liberado del temor de una confrontación en campo-contracampo, entre lo que hace y lo que ha hecho Bela Lugosi en el fragmento de la película original, puesto que toda confrontación tuvo lugar con total franqueza y rectitud como una situación de base que no tiene nada que esconder, que reesfuerza de hecho la una con la otra, cada uno, en su singularidad de actor: por la exaltación de lo que no puede empalmarse.

La evocación de la torpeza apasionada de Ed Wood tenía sin ninguna duda la necesidad de este desplazamiento ilimitado de un espacio encargado de representarnos el mundo hasta entonces inmenso del cine, para que el espectador de la película de Burton pudiese sentir, gracias al entusiasmo que el autor del filme transmite con su recreación, toda la distancia que debe haber entre el sueño de Ed Wood y el derroche de hallazgos, casi grotesco, con el cual la realidad parece constantemente haberse desplazado de los obstáculos bajo sus pasos.

La comedia fantástica inagotable de Ed Wood se prolonga en la puesta en equivalencia entre los monstruos –que son, en la misma perspectiva condescendiente y ecuánime con la que Tod Browning filmaba a sus cómicos solitarios, todos los personajes de la película- y los amateurs, perdidos en el mundo adulto de los profesionales: amateurs aquí igualmente desfasados, tanto que no se dan cuenta de que forman parte, y que los profesionales que parecen despreciarles no se dan cuenta que el amateurismo de los otros es una melancolía que quema desde el interior.

A lo largo de toda esta película que no traba ni conflictualiza nada, Ed Wood encuentra que la eternidad no le ha cambiado, aunque sus películas sean, tal y como solemos decir en los medios, las peores del cine americano siendo capaces de ser ignoradas para siempre, lo cual es la fuerza imaginativa de la película de Tim Burton, en ese cuestionamiento, por la pasión precisamente con la que representa a Ed Wood sin jamás parecer que se pone en posición de defenderlo, el sistema jerárquico que afecta hoy en día por completo a todo el entorno profesional, de las películas y los héroes, evitando todo juicio –bien que no dejamos de creer en la leyenda que la película trata de reconstruir, no se abre del lado, digamos, de Edgar G. Ulmer, del modo que se arriesgaría a peder su singularidad romántica y de bascular en esta falsa oposición del Artista contra la Cultura-. Tim Burton hace de Ed Wood un arquetipo de la absoluta pasión desinteresada por hacer películas, capaz de ceder terreno si es necesario, para cumplir, como hace un día al elegir entre la imagen y el sonido; el mismo día donde puede volver a dar esperanzas a Lugosi que no interpreta más filmándole, simplemente saliendo con él, y tratando de hacer el suyo un día mejor. Una pasión tan grande que es en la intimidad casi concreta, vestido de mujer todavía, donde Ed Wood decide en un bar acercarse a Orson Welles al que admira fuertemente- menos por haber directamente apreciado sus películas como porque lo ve en un cielo lejano, como un gran extraviado de su tipo, justamente con un poco más de suerte.

Y haciéndonos acercarnos a lo que tiene de menos impersonal en la pasión de la vida de un individuo, Burton sobrentiende menos la pregunta del arte y del reconocimiento social, la cual la desvía hasta no significar nada –lo que era cierto en Hollywood en la época descrita por la película-, mientras que hoy, cuando parece significar tanto y prestarse a tantas generalizaciones autoritaristas en cualquier punto del globo, en el encantamiento se evita ser el peor cineasta del mundo (nos estremecemos al pensar quién es el mejor), una especie de exuberación tácita dirigida al espectador, para el que va a interpretar menos rápido.

Con esta idea, no de que las malas películas podrían dejar de ser repentinamente malas, sino de que hay alguna cosa bellamente universal en el cine: su poder de invitar dulcemente a toda la existencia de un individuo, esté dotado o no, por hacerlo. Ed Wood tiene también este tacto de dar parte de la excepción al cine de los hermanos Lumière, cuando la soledad de Lugosi encuentra su mayor intensidad en el momento en el que no realiza más que acciones cotidianas como la de respirar una rosa, como le pide Ed Wood, como cineasta amateur.

El cine está bien bajo este tren fantasma que se detiene de improvisto, deja a sus pasajeros, a solas, se toma el tiempo de hablar con toda confianza, y parte sin explicación otra vez hacia nuevas aventuras.

Trafic, nº 15

Cahiers: ¿Cómo trabaja con su operador?

J.-C. Biette: El operador, es Strouvé, que ha hecho la mayor parte de las películas de Vecchiali. Le di el guión buscando cómo caracterizar lo que quería a nivel de luz en el interior del teatro, y llegué a una expresión que significaba verdaderamente algo para él, le dije: es algo como una antorcha encendida. Y eso llegó como una indicación motriz muy viva. Y le dije que para la agencia quería una luz tipo Guys and dolls de Mankiewicz, que se reponía en ese momento y que le pedí que fuera a ver. Una agencia extremadamente luminosa, sin sombra. Y un teatro con un lado mucho más caluroso y envolvente.

En lo que respecta a la luz (en todo caso en lo que concierne a este filme puesto que todos los problemas, los pienso en relación a un filme preciso; el próximo que haré, será seguramente por completo distinto), era inseparable del empleo de los colores y de su rol en el filme. Y de cierta forma, casi también esencial, el empleo de las focales. Por ejemplo, los colores en el filme son temas dramáticos que tienen sobre todo un contenido sensitivo. Por ejemplo, está el personaje de Philippe que lleva un traje de cuadros rojos. Es un traje que decidí emplear porque es el que Christophe lleva en La Machine, y eso me permitía ir lo más lejos posible en el intercambio de elementos de un filme a otro. Retomé entonces este vestido al que le di otro sentido. Ese vestido rojo está ligado al trabajo de Philippe en el restaurante porque desde que ha dejado el restaurante y está en el teatro lleva una camisa caqui bastante invisible. Y cuando está en escena, juega dos papeles, el de Mortimer y el de François. El, y tiene ropa azul. Por otro lado, Martine, que en el filme forma pareja con él, en la vida está todo el tiempo con vaqueros azules y en escena, su vestido de Marie Stuart es un vestido rojo. Con lo que hay una especie de alternancia, del teatro y de la ciudad, del azul y del rojo. Está el tema de Dorothée que, del comienzo al final del filme (salvo la escena en la que ella está de negro) va de verde. Ya que aprendí durante el rodaje que e lverde era un color que traía mala suerte al teatro, tradicionalmente… Y las letras de los créditos finales están en verde, destinadas a llamar a la dominante del verde de Dorothée en el filme. En la elección del vestuario, elegí la línea general excluyendo para la gente ciertos colores, con el fin de establecer temas. Por ejemplo está el tema de la bufanda, Christophe tiene una bufanda y cuando está en la cabina de proyección, ve a Hermann que está hablando con su adaptador de Bataille que es alguien que no dice nunca nada y que siempre tiene una bufanda amarilla. Es decir, en el momento en el que el personaje de Christophe está en la cabina de proyección tiene él mismo una bufanda amarilla y no dice nada. Y el tercer personaje que tiene una bufanda es J.-C. Guiguet, que hace el papel del médico en el momento de la muerte de Víctor, y resulta que esta bufanda blanca, y que no podemos pensar en un cura que va a dar la extremaunción. Estuve atento a la hora de intentar incluir el menor número posible de cambios de ropa. Creo que es inútil hacer cambiar de ropa a los personajes simplemente para hacer sentir que no estamos en el mismo día. Sería mejor vigilar cada vestuario como una especie de vestido para cada personaje. O bien es preciso poner cualquier cosa a la gente y no excluir nada del todo, o bien hay que elegirlo todo. Y entre ellos, no encuentro eso interesante.

En cuanto a las focales, es muy importante en relación a la luz porque según la focal es preciso más o menos aclarar. Por ejemplo, si queremos tener una gran profundidad de campo con el objetivo 50, hay que iluminar mucho más detrás y eso implica una película de otro presupuesto. Los dos objetivos que han sido casi constantemente empleados en el filme, son el 32 el 50. El 32 lo uso para planos generales donde hay desplazamientos de gente y el 50 para planos bastante más cercanos. Si no, cuando hay un desplazamiento en el espacio bastante rápido, el 40 permite no deformar las líneas (por ejemplo, la secuencia del plato con el bistec y las patatas fritas en la cocina, o cuando Philippe y Serge se cruzan en la escalera) y de seguir el movimiento.

Cahiers: Cuestión llamada la «cinefilia». ¿Qué papel ha jugado en la construcción de tu película, en tu pensamiento del cine?

J.-C. Biette: Creo que ha influido en la escritura del guión de forma global. Intenté encontrar, aplicar las leyes que descubrí con algunos cineastas, hollywoodienses, sobre todo. Por ejemplo, ese principio de Cecil B. De Mille de hacer que al final de una secuencia, la acción haya progresado y que la sucesión de las secuencias sea como una escalera donde tenemos sucesivos escalones para llegar a un lugar. Esa cinefilia ha tenido un papel desde el punto de vista metódico. Intenté aplicar las reglas de trabajo que me parecían extremadamente convenientes en el cine hollywoodiense que encuentro ejemplar y que no es todo el cine hollywoodiense. Cecil B. De Mille y en el otro extremo Tourneur, por el modo de tomar el máximo a partir de la pobreza y de los contratiempos (hay una cita de Tourneur en el filme, una sola, y es la presencia de las castañuelas que vienen de Leopard Man: Martine aprende a tocar las castañuelas y llegó un día con ellas al rodaje, y tuve la idea de hacerle tocarlas para aumentar el lado desenvuelto que tiene en relación a lo que hace ella en el teatro. Philippe, siendo alguien que representa al trabajador y el persistente, y ella como alguien desenvuelta y de la que no podemos esperar un solo instante que tenga la vocación del teatro. Pero es también la que tiene menos problemas de adaptación en el teatro y la que aguanta más tiempo).

Para volver a la cinefilia, en el momento del rodaje, los cineastas americanos que más me gustan han sido para mí, como un ideal de trabajo. Pero no he intentando hacer como Lang, Tourneur, o Mankiewicz. Simplemente, para mí son modelos extremadamente vivos. Intento seguir su ejemplo sin tratar de imitar sus filmes. Intenté llegar al máximo de eficacia en relación a los elementos que tenía y que son completamente inferiores a las más pobres películas de Tourneur, siendo así incluso porque materialmente la película no es la misma, la iluminación no es la misma, las cámaras no tienen el mismo cometido, el orden de las operaciones no es la misma (puesto que se ha dejado fuera la posibilidad de rehacer el sonido en el estudio), los micros están más perfeccionados hoy, etc. Por el contrario, en exteriores, es mucho más difícil de planificar porque si lo hacemos y queremos respetar el sonido directo tenemos saltos de sonido, lo que es muy interesante cuando se encuentra en las películas de Straub, pero que no es el propósito de una película como la mía. He sido un poco desafortunado con el sonido porque he empleado esta doble pista pensando que iba a ser un aporte enorme y como era un medio técnico que no conocía, me ha ido muy mal.

Cahiers: Siempre siguiendo en la cinefilia. ¿Cuándo dices que haces llevar a Phiillipe el traje rojo que Christophe lleva en la película de Vecchiali, no hay algo un poco comparable a lo que era el cine americano, «visto en primer plano», donde un estudioso podía encontrar en películas fabricadas en los mimos estudios elementos recurrentes: actores, vestidos, utilizados cada vez de forma diferente?

J.-C. Biette: Haciendo llevar a Phillipe el traje rojo, tenía plena conciencia de que la gente reconocerían el traje de La Machine. No ha sido para mí una broma privada, sino más bien un cambio de sentido de un mismo objeto. Al mismo tiempo, es evidente que entra en esta elección que tomo este traje rojo porque es un traje enormemente común, fabricado de forma industrial, que mucha gente lleva en la calle, casi tan generalizado como los vaqueros. Lo tomo también por su valor cotidiano.

Cahiers: Eso nos lleva también a la cuestión del público, del público de hoy. A la cuestión de saber si es más o menos ingenuo que el de antes y de cómo ve, y vive, esta cinefilia.

J.-C. Biette: Es muy interesante puesto que es muy complicado de responder. Hay algo que está claro, y es que todo lo que acabo de decir sobre las relaciones de la cinefilia con mi película, es imposible que el público tenga consciencia de ello. Puede que sienta que la película se ha hecho con una preocupación artesanal, establecer una relación inconsciente con el cine americano, pero eso no funciona seguramente como reconocimiento, ni manierismo. Si hay una relación, será de tipo sensorial. Y por otro lado, no desde en absoluto que el público vea este filme en relación a un cine habitual. Puesto que además de eso no estoy seguro de que la mayor parte de la gente que espero que hable del cine americano, por ejemplo, haga bien la diferencia entre un filme de Lang y un filme de Huston. Tengo la sensación de que el cine americano, es una aportación cultural importante pero masiva, y global que mucha gente admira masivamente. En mi película, el cine americano no tiene ninguna función. Si hay resurgencia, es involuntaria e inconsciente.

Cahiers: Podríamos decir contrariamente que en tu película, la función de la cita es la de ser justificada lógicamente.

J.-C. Biette: Sí. En Le Théâtre des Matières, toda decisión de guardar o de suprimir una cosa se refiere a un orden que me es propio. Nada que ver con las citas que encontramos en las películas de la Nouvelle Vague, que tienen función de gracia.

Cahiers: Dicho eso, hay otra dimensión de la cinefilia que consiste para Godard en la época de Le Mépris en hacer actuar a Lang, de hacerle aparecer en la escena, en tanto que Lang.

J.-C. Biette: Sí, pero ahí es una bisagra, el tema del filme. No es un ingrediente aportado en una especie de historia naturalista…

Cahiers: Por supuesto, Le Mépris es a Le Théâtre des Matières lo que Howard Vernon (actor langiano) es a Lang, es por completo lógico…

J.-C. Biette: Sí. Podemos decir que Howard Vernon es empleado también como referencia a Fritz Lang. No lo había pensado.

Cahiers: Es cierto que en una época, se trataba de hacer emerger trazos visibles, referencias a otros maestros que eran despreciados por la crítica. Mientras que esos autores son hoy unánimemente respetados aunque casi nadie los conozca en realidad. Y tenemos la impresión que con alguien como tú o como Jacquot, el poder de autores como Tourneur o Lang sirve para entablar la lógica del filme.

J.-C. Biette: Es también porque en la época de la NV, este tipo de citas era una forma de decir que era una mierda el cine estratificado de los años 57-58, y que era una forma de atacar a la crítica cuando se encontraba en un lugar exageradamente retrógrado tal y como lo es hoy en día, a menudo exageradamente vanguardista. Creo que hoy la crítica se aventura al menor número de búsquedas formales… Es como esa gente que en cada audición musical abuchea un poco diciendo: estamos en presencia de una nueva «La consagración de la primavera».

Cahiers: Nada más bestia que el miedo de ser bestia.

Cahiers: La tercera serie de preguntas concierne a esa mezcla de industria y de artesanía que es el cine. A partir de tu experiencia (de cinéfilo, de crítico, hoy de cineasta), ¿cómo ves la evolución de ese cine del que Lang y Tourneur son productos para ti ejemplares?

J.-C. Biette: Es la utopía de querer encontrar la misma estructura que la que hacían de sus filmes. Puesto que hoy, cada vez más, hay un divorcio entre el gran cine comercial que es, desafortunadamente, muy pocas veces artesanal y el cine de autor que debería ser mejor. Es muy difícil encontrar una película muy cara que esté bien hecha (en el sentido en el que creo que el cine es una práctica que pide una coordinación de una serie de elementos y de materiales, y me parece que una de las primeras cosas que hay que atender para ellos, es una cierta buena factura). Hay una película por la que no tengo una pasión pero que creo que es una película bien hecha, y es Dog Day Afternoon de Lumet. Es una de las pocas películas comerciales que daría como ejemplo de una película bien hecha, sea cual sea su ideología, su originalidad, etc. Las películas de autor ganarían mucha fuerza buscando una cierta perfección artesanal puesto que el diverso público se daría cuenta de que hay algo ahí de serio y sólido. El interés por la propia propuesta del filme aumentaría por una especie de seguridad dada por el lado artesanal. Creo que es un error querer aterrorizar al público suprimiendo la fascinación por el cine. Creo que la fascinación y un cierto hipnotismo son parte de la naturaleza del cine y que es preciso trabajar sobre eso y no condenarlo diciendo: vamos a hacer películas desaliñadas.

De todas formas, no creo que sea con los elementos con lo que hacemos una obra que esté viva. Voilà. Si excluimos las impurezas, nos encontramos con algo completamente muerto e insignificante. Y en el terreno del cine, también el puritanismo es un peligro. He viso muchas películas políticas así, los extremistas que se lo plantean como una obligación. Hoy (no era así hace una quincena de años) es preciso poder defender a la vez una película americana de un millón y medio que una película en blanco y negro de treinta millones. No es preciso establecer una discriminación de orden económico entre un filme muy rico y uno muy pobre. Los que lo hacen y decretan un orden de valores a partir de ahí hacen una especie de juicio moral muy represivo que no da cuenta en absoluto de la realidad de las películas. Es un juicio a priori sobre el contenido de un filme. Creo que Cleopatra de Mankiewicz, es un gran filme y que deberíamos presentarlo en el cineclub a la vez que Nicht Versöhnt. Es así como estableceremos una verdadera relación con el cine. Al igual que deberíamos presentar Moses und Aron y The Ten Commandments. Sería muy interesante. No lo sería porque la película de Straub débil de la película de De Mille: todo lo que concierne al becerro de oro en De Mille, es lo que es menos convincente y es muy interesante ver por qué es el centro del filme de Straub. Y yo quiero defender ambos porque lo que está vivo es una tradición establecida a través de los años entre las obras más alejadas.

Cahiers: Pero cuando dices «los» públicos del cine, ¿no tienes la sensación de que están en adelante y ya divididos separados, heterogéneos, que no se reencontrarán jamás y que en relación a esta separación, la crítica ha bajado los brazos por completo?

J.-C. Biette: La crítica, antes, etiquetaba las películas. Hay muchas cosas ahí: la profunda incultura de los críticos en cuanto al cine (los críticos, en su mayor parte, no saben hablar con precisión y modestia de un filme), el hecho de que pongan por delante su propio gusto sin tener en cuenta lo que estos gustos pueden tener de relativos. Y por otro lado, mientras que los críticos musicales o literarios conocen muy bien el pasado de la literatura o de la música, los críticos cinematográficos son improvisados críticos de cine (es preciso hacerlo sabiendo que no sabemos gran cosa e intentar ver las películas sin expresar seguidamente prejuicios cercanos, un cierto lado bienpensante, doctrinario).

Para volver a esos públicos, habría que intentar liberar todo eso.

Cahiers: ¿Cómo crees que será vista tu película? Problema de distribución, de la difusión…

J.-C. Biette: Haciéndola, no me he preocupado para nada de las exigencias –el denominador común- del público. Algunos cineastas trabajan teniendo en cuenta las exigencias medias de un cierto porcentaje de población, llegando a una media de temas que interesan a esa porción de población, etc. Es un camino que, en la práctica, no me interesa para nada. Porque pienso que para hacer las cosas, es preciso creer y todos los razonamientos que se me hagan no me convencerán. No habiéndoseme planteado por tanto este problema, me encuentro que he hecho un filme que no se encaja con ninguna de estas exigencias medias del público. Con lo que es complicado encontrar su lugar. La sala que desearía para él es la de la Rive gauche, porque me parece perfecta para este tipo de filmes, es la de Saint-André des Arts. Es una sala que va bien y que pasa también las películas de Oshima o Duras, Irene, Irene o Sleeping Beauty (Que es para mí una muy buena película) rompiendo, un poco, con esa categorización. Evidentemente, mi sueño sería que se pasara en una sala de los bulevares. Pero es un sueño puesto que nadie querría arriesgarse. No sabemos lo que puede pasar. Los distribuidores, los programadores, los críticos tienen miedo de algo que sería inconveniente finalmente. Es ese el problema, el inconveniente, la no programación es sentida como absurda. No vemos lo que sale de ese encerramiento.

Cahiers: La última pregunta, ¿cómo ves el futuro (el tuyo), cinematográficamente hablando?

J.-C. Biette: El futuro del cine, no lo veo. Mi futuro, quiero hacer películas pero dependerá de las circunstancias, ocupándome de un futuro cercano y no del lejano. Creo que, en el plazo de un año, podré hacer la siguiente. Me gustaría hacer una ahora con elementos muy heterogéneos, menos directamente cultural en cuanto a su contenido, donde el lado dramático sería ya planteado y donde los diálogos estuvieran mucho más trabajados… Eso es lo que veo como modelo, son los diálogos de Mankiewicz. Son vagas espinas que me permitirán ponerme a trabajar. Pero el futuro, es una pesadilla. Cuando hago una película, me estimulo en el presente. Detesto el futuro, es una trampa. Casi tan terrible como el pasado. Creo que está claro en mi película.

Cahiers: ¿Piensas escribir tus películas siempre tú mismo?

J.-C. Biette: No sé. Ante ciertos temas quizá tenga que necesitar a alguien de fuera. No sé. No tengo una teoría sobre mi trabajo. Me digo que algo es lo que hay que hacer para tal momento y lo hago. Hay algo en lo que creo mucho: cada película tomada plantea problemas específicos, muy particulares, y todo debe ser juzgado, elegido, seleccionado, empleado, en función del núcleo central que percibimos cuando comenzamos a trabajar en una película. No tengo reglas. Las encuentro. Por ejemplo, en Le Théâtre des Matières, me impuse una regla que era la de no ver nunca a alguien poniéndose o quitándose un abrigo. Es algo así, arbitrario, pero también productivo. Es también para luchar contra el naturalismo en la películas que muestran a la gente que, bajo el pretexto de salir, se ponen un abrigo.

Cahiers du cinéma, nº 278
Respuestas recogidas por Serge Daney y Pascal Bonitzer

Pode-se falar em renovação do cinema?

Jean Douchet: A renovação é fenômeno normal, em arte: há épocas clássicas, épocas maneiristas ou flamboyantes, barrocas; depois disto, alguma coisa renasce. O movimento que era bem visível há 5-10 anos, de capitalização do cinema precedente, no que tinha de ‘alimentar’ para o imaginário dos outros, começa a desaparecer; estamos recomeçando a construir alguma coisa a partir daquilo. Vê-se claramente em todos os cinemas do mundo, dos mais diferentes diretores. Impressiona-me a quantidade de rumos diferentes que o cinema está tomando, em vários lugares do mundo: pode-se falar do “Dogma”, de Kiarostami, dos cinemas asiáticos, do cinema americano que se torna múltiplo – e que não era múltiplo, antes, limitado entre o cinema bem enquadrado de um lado, e o cinema marginal e independente de outro. Tudo isto se mistura cada vez mais. Há claramente uma necessidade de reconstruir um discurso, uma escritura, um pensamento, e acho que isto está ligado a uma necessidade mais geral, mais política e sociológica: a inquietude que se sente em face de um mundo cujas regras já não compreendíamos, pois já não havia regras. E começa-se a perceber que, mesmo assim, há um combate que temos de combater e que isto se traduzirá em filmes; e neste combate que temos de combater haverá também filmes feitos por gente a favor do sistema. De fato, são dois combates, ou contra ou a favor. Um pouco, estamos de volta à Guerra Fria, apesar das diferenças. Haverá – e é simbólico – o campo Spielberg e o campo Kiarostami, os que querem destruir o cinema satisfeito consigo mesmo e os que são contestáveis, porque apostam numa certa baixeza do olhar do espectador.

Não é crime fazer cinema caro, pode-se fazer qualquer coisa, penso em De Palma ou Coppola, mas estes não são os cineastas que têm mais dificuldades com o sistema. Os que não têm dificuldades com o sistema são os que fazem os filmes mais caros, para cercar todos os sentidos do público. Os outros cinemas são cada vez mais diversos, e o ponto em que se pode pensar em engatar uma segunda é que a multiplicidade dos cinemas faz surgir cada vez mais gente interessada por este cinema. O problema é que se divulgam hoje todos os cinemas, filmes que não se viam antes e hoje se vêem, isto faz ferver muito o ‘caldeirão cultural’.

“Cinema de conhecimento”

Sou por um cinema de conhecimento, o cinema é feito para fazer-conhecer, é sua origem científica; ou o cinema é feito para distrair e divertir, o que não é mau em si, não há por que ser contra. Também pelo divertissement pode-se chegar ao conhecimento, como Hitchcock mostrou tão bem. Não há incompatibilidade. Inaceitáveis são, isto sim, os que recusam completamente o fenômeno do conhecimento e querem impor uma ideologia, uma visão de mundo. Kubrick fala disto em seu último filme: de o quanto estamos contaminados, cancerizados pelo dinheiro. Estamos destruídos, perdoe-me a expressão, até os colhões. Estamos destruídos. Não é verdade que haja instintos, somos produtos da sociedade até nossas partes mais íntimas, somos ligados ao dinheiro, o que se traduz no filme pela luz, a luz é a encarnação do dinheiro, como as sociedades sonham o mundo. Estamos destruídos por estas cintilâncias e gostei muito de que os americanos não tenham gostado do filme; é sinal de que não conseguiram não sentir.

É curioso, porque, se se pensa no período 1907-1910, quando a surpresa do cinema começa a diminuir e tudo passa a ser jogos de trucagem dos quais, parece, o público gosta... imediatamente depois surge Griffith, que mostrará que o cinema é completamente outra coisa. Hoje, é esta avalanche de efeitos especiais, o virtual etc. Nada disto é importante. Nada impede que se use seja o que for, qualquer procedimento, pode-se perfeitamente fazer um filme completamente virtual e fazer um grande, enorme filme. Tudo dependerá do pensamento que haja no filme. Se for completamente comercial não interessará. Os filmes estão ficando cada vez mais caros e, um dia, alguém aí quebra a cara.

“Os grandes filmes estão sendo fetichizados”

O conhecimento hoje se reduz à fetichização do próprio filme: conhecemos todas as falas, respondemos em coro com os atores... É uma espécie de ridicularização do filme, mascarada em manifestações de adoração. O jovens não viram os filmes, como nós, em cinemas, em película, em 35mm.; vêem em vídeo. Mas, de qualquer modo, eles têm uma relação possível com o cinema, que é franca, interessada. É verdade que já não crêem no cinema, conhecem os truques, zooms, travellings etc. Então, procuram a parafernália tecnológica dos efeitos especiais, ou, ao contrário, querem encontrar elementos de ‘verdade’ que os interesse ver. Ao mesmo tempo, os cineastas têm de considerar que o público já não é virgem, quer dizer, é blasé. É preciso oferecer ao público, também, um modo de ver. De que modo você vê? Você vê para quê? Se vê apenas para comprar o sensacional, a mercadoria, então este olhar é imundo.

Se o comunismo morreu, em colisão frontal contra o muro de Berlim, estou praticamente convencido de que o capitalismo morrerá logo, em colisão frontal contra o muro do dinheiro, o próprio dinheiro que move o mundo, à custa de correr desatinadamente rumo a nada. Estamos correndo o risco de desequilibrar equilíbrios vitais e isto ganhará forma visível, cinematograficamente falando. O público pressente isto. Os jovens, hoje, são atormentados pelo desemprego. Isto altera o modo como eles vêem o mundo. É preciso que alguém ponha em imagens, na tela, estas angústias, estas perguntas... mesmo que não sejam reproduções naturalistas, ‘como na vida real’. Rosetta por exemplo, que não é nenhuma obra-prima, é um filme importantíssimo porque muita gente se reconhece naquela personagem, que é excessiva, sim, mas que diz isto. E há um olhar que vê aquele filme, um efeito, um estilo. Rosetta é Palme d'Or em Cannes, se comparado a filmes muito mais prestigiados. É possível, há a possibilidade, dentro do próprio cinema, por imperativo artístico, de nadar contra a corrente do pensamento dominante (que é o pensamento da grana).

Quem queira ser totalmente independente, tem de voltar ao cinema puramente experimental, claro, com câmera digital, ou vídeo, e filmar sem gastar nada, ou gastando quase nada. O experimental também pode trabalhar com orçamento mais folgado, é claro, são possibilidades da escritura.

Se um diretor como Lars von Trier pode trabalhar assim, é porque atraiu capitais. Seja como for, sempre estamos dentro de um sistema em que a obra de arte é mercadoria, avaliada como mercadoria – mas pode ser boa arte.

Todos os cinemas são possíveis. Mas, nos próximos dez anos, se não se mudar o sistema de distribuição, desaparecerá o cinema independente. Ou as salas equipam-se para diminuir os custos de distribuição (cópias, aluguéis, fretes, seguros). O verdadeiro problema é como informar ao público potencial do cinema independente que este cinema existe e fazê-lo desejar conhecer este cinema. As grandes produções não têm este problema, porque se alimentam da culpa que a publicidade comercial cria entre as pessoas que não conheçam os filmes arrasa-quarteirão. A crítica também é culpada, porque não fala senão dos filmes mostrados ‘à imprensa’.

“Todo o sistema tornou-se fantasmático”

Todo o sistema tormou-se fantasmático. Há a grande estrutura, mas não há nada dentro dela. Veja as redes Multiplex. É uma loucura, conversa pra engambelar otários: fingem que nos oferecem variedade, mas, cada vez que pagamos para assistir à ‘variedade’ das redes Multiplex estamos, ao mesmo tempo, matando todo o outro cinema, o cinema independente, quer dizer, estamos matando a multiplicidade. E quando, por acaso, algum filme independente consegue acesso àquelas salas é para ser massacrado pelas baixas audiências, salas vazias etc. Os próprios Multiplexes condenam-se à morte. É o fenômeno do ogro: mais cedo ou mais tarde, o ogro destrói-se, ele mesmo.

O que temos de construir são verdadeiras novas vias para difundir o cinema independente – o que implica, sim, o problema da divulgação e promoção, mas também implica que os críticos critiquem, que os ensaístas pensem e trabalhem e escrevam e falem, que a sociedade produza, afinal, pensamento novo. Isto, pelo menos, seria o ideal.

A realidade é que os críticos vêem cada vez menos, os novos filmes aparecem cada vez menos, cada vez menos surgem novos talentos e, se surgem, são logo atraídos para o cinema ‘velho’ o qual, contudo, não os recompensa pelo talento, mas por quanto cada filme gere, de lucros... E lá estamos, outra vez, em colisão frontal contra o muro de dinheiro, que intimida, quando não esteriliza, os novos talentos.

Teremos uma chance, se inventarmos uma possibilidade real de difusão, em pés de ‘concorrência’, de todos os produtos que o cinema está gerando. A força das majors norte-americanas está em que são os atacadistas, distribuem no atacado e, assim, controlam o mercado. Constróem monopólios... que acabarão por matar, também para eles mesmos, a galinha dos ovos de ouro. A galinha dos ovos de ouro está na multiplicidade, não na uniformidade que, aliás, é cada vez mais cara... e um dia explode, como todos os monopólios sempre explodem.

“A crítica também está presa no paradoxo do ogro.”

Estamos vivendo os momentos finais de um sistema, no qual todo mundo protege todo mundo, ao mesmo tempo em que todos fazem ares de ‘criticar’ os outros, uma ‘crítica’ que, de fato, mais preserva do que visa a transformar. É hora de mudar os modos de produção, de distribuição, de difusão e, também, os modos de ver. O que está aí está agonizando. Jamais houve, na história da humanidade, uma invenção que não tenha encontrado imediatamente o seu utilizador, no sentido mais forte da palavra ‘utilizar’. No cinema, é muito evidente: o cinemascope é Nicholas Ray, o zoom é Rossellini, a película ultrassensível é Godard etc. Quando se instalar um sistema de difusão por cabo, tudo mudará.

Com o vídeo e o computador, não dou dez anos para que haja uma revolução total no sistema. Aconteceu no final do ano 1000, do primeiro milênio, e está a ponto de acontecer também no cinema. Em no máximo 15 anos haverá uma revolução. Acho que as salas de cinema sobreviverão: o teatro não morreu, apesar de ter sido ‘morto’ pelo cinema, como dizem tantos. Desaparecerão as cabines de projeção, talvez se possa receber os filmes em casa, as telas aumentam cada dia mais, ficam mais planas, quase de hora em hora. Como o atual sistema de distribuir filmes poderia sobreviver?

Vai acontecer um terremoto, voltaremos a técnicas antigas. Afinal, o grande cinema sempre foi artesanal, mesmo que não tenha sido só artesanal, mesmo que só a ‘carpintaria’ não baste. E ninguém precisa manter-se preso no seu próprio sistema. Veja os filmes dos Straub, que são modelo de produção autônoma e autogerida. Os Straub atingiram a perfeição absoluta no sistema deles. E é claro que também é preciso respirar, ver o mundo à volta de cada um. Quem se fecha em si cria no entorno uma atmosfera irrespirável, mesmo que seja ‘intrigante’ ou ‘interessante’; é insuportável, mesmo assim.

“Godard, o inescapável.”

Para mim, o único cineasta incontornável, do qual ninguém poderá jamais escapar é Godard. Godard é o grande cineasta do fim do século 20, mas é também o maior artista vivo, consideradas todas as artes. Godard oferece cinema de conhecimento, extraordinariamente aberto. Não estou dizendo que seja alguma espécie de Bíblia, mas é indispensável mergulhar no sistema de Godard, também para, se for o caso, sair dele. Godard abre tantas possibilidades – porque pesquisa e propõe perguntas –, que dali se pode partir para praticamente qualquer coisa. É o autor das mais belas e ricas imagens que o cinema jamais ofereceu, não só ao cinema mas às artes plásticas.

Aprender a digerir Godard é processo lento. Godard está 25 anos à nossa frente. É preciso paciência. No início, o público fugia dos filmes de Rossellini, sobretudo durante a fase com Ingrid Bergman. Hoje há Hou Hsiao-hsien, Kiarostami, Coppola, De Palma, até Cronenberg; também, na França, há revelações, mas ainda não há grandes confirmações. Desplechin, por exemplo.

O documentário

Quanto ao documentário, voltamos à necessidade que todos estão sentindo de ver cinema de conhecimento. Comolli e outros. O documentário propõe uma pergunta importante ao cinema: que imagem, para que olhar? A câmera só tem um olho. Este olho tem de olhar de um determinado modo. Que modo é este?

“O espectador é parte constitutiva do filme. Trata-se de exumar a inteligência do espectador.”

Tenho certeza de que os espectadores acompanham tudo isto e recuperarão a fé no cinema. Se se aceita que o espectador seja parte constitutiva do filme, tudo é possível. Mas degrada-se o espectador se se o vê como alguém que se quer pegar pela goela, para arrancar dele o máximo de dinheiro possível. O público não é uma entidade desconhecida. O público é gente como a gente: às vezes, temos cintura dura, cabeça dura, temos preguiça de pensar. Mas o público também inclui gente que quer pensar, que sabe pensar, gente inteligente. Em muitos casos, trata-se de exumar a inteligência do público. Ou, ao contrário, trata-se de favorecer a preguiça geral. Aí, o movimento é no sentido de embrutecer, de abastardar cada vez mais a inteligência, até, dos mais inteligentes e dos que queiram pensar.

“A interatividade é bobagem, para o cinema.”

Não acredito na tal de ‘interatividade’, para o cinema. Vejo como uma espécie de traição. O pior que poderia acontecer é dar aos espectadores a falsa idéia de que eles ‘sabem de cinema’, que conhecem cinema. A idéia de que qualquer um pode brincar com imagens e, assim, mostrar-se ‘criador’. A ‘interatividade’ no cinema é uma espécie de armadilha: as possibilidades são limitadas, estão contidas nos programas. Converte a arte em uma espécie de joguinho de criança. É bobagem.