Trilha da Noite

Eu confesso não saber nada a respeito, mas a visão das estrelas sempre me faz sonhar, tão simplesmente quanto me fazem sonhar os pontos negros representando cidades e aldeias num mapa geográfico. E eu me pergunto, por que os pontos luminosos do firmamento nos seriam menos acessíveis que os pontos negros do mapa da França?

Se tomarmos o trem para ir a Tarascon ou a Rouen, tomamos a morte para ir a uma estrela.

O que certamente é verdadeiro neste raciocínio é que estando na vida nós não podemos ir a uma estrela, assim como estando mortos já não podemos tomar o trem.

Enfim, não me parece impossível que a cólera, as pedras, a tísica, o câncer, sejam meios de locomoção celeste, assim como os barcos a vapor, os ônibus e a estrada são meios de locomoção terrestres.

Morrer tranqüilamente de velhice seria ir a pé.

Vincent Van Gogh

"From time to time our conversation centred on the story The Next Village. Brecht says it is a counterpart to the story of Achilles and the tortoise. One never gets to the next village if one breaks the journey down into its smallest parts, not counting the incidental occurrences. Then a whole life is too short for the journey. But the fallacy lies in the word one. For if the journey is broken down into its parts, then the traveller is too. And if the unity of life is destroyed, then so is its shortness. Let life be as short as it may. That does not matter, for the one who arrives in the next village is not the one who set out on the journey, but another. - I for my part offer the following interpretation: the true measure of life is memory. Looking back, it traverses the whole of life like lightning. As fast as one can turn back a few pages, it has travelled from the next village to the place where the traveller took the decision to set out. Those for whom life has become transformed into writing - like the grandfather in the story - can only read the writing backwards. That is the only way in which they confront themselves, and only thus - by fleeing from the present - can they understand life."

Walter Benjamin

The State that I'm In

'Minha doçura,

Quatro horas da manhã que não chega. Agora a noite é um crânio, que entre as mãos pesa a sua história mortal. Yorick, meu velho bobo branquíssimo: fizemos grandes caminhadas pelo silêncio, devastámos as suas margens imprecisas e, atrás de cada silêncio, havia um silêncio novo - indecifrável memória da nossa própria história.

Uma febre toma a minha pobre, assustada cabeça. Conheço as grandes bebedeiras do amor, digo eu que estou face a si como furor de poema e poema de fervor. Conheço o fundo doloroso das coisas: não conheço mais nada. Neste momento, o meu espírito passeia loucamente pelas quatro paredes que me rodeiam. Estou num quarto e não estou nada bem. Lembro-me de primeira frase de um conto de Borges "La candente mañana de Febrero en que Beatriz Viterbo murió..." Entretanto, como uma banana e tenho vontade de rir (o que é bom sinal) porque sei, através do Musil, que é preciso viver em humor e desespero.

Queria era adormecer e não chatear mais ninguém com a minha incómoda pessoa (...)''.

João César Monteiro, Novembro 1970

Primeira qualidade do cinema de Eric Rohmer: a paciência. Não somente a de um homem bastante seguro de si mesmo para se impor – no momento, com uma longa-metragem e alguns filmes pedagógicos – como um dos “grandes” do jovem cinema francês. Ainda uma obra onde tudo nos leva a essa virtude primordial: saber esperar, aprender a ver, o que é graças ao cinema uma coisa só. Como se o mundo fosse um imenso repertório de lições das coisas a que não costumamos nos deter.

O primeiro olhar não ensina nada. Mas por trás da neutralidade das aparências – com Rohmer, nada jamais é sublinhado, ainda menos privilegiado – se encontra uma lição essencial, uma ordem a descobrir, uma verdade a ser posta em evidência. Essa lenta maturação será o próprio tempo do filme, que longe de excluir os tempos mortos e os detalhes, se fundará através deles.

O princípio também é simples: catapultar as idéias contra as experiências, observar escrupulosamente e ver o resultado. A experiência é para Rohmer um pouco o que era para Hawks: uma única realidade, que indica onde está o possível e onde está o impossível, rejeitando este, tratando de extrair aquele. O mesmo para as personagens: para os que consistem em ver alguma coisa, é necessário um périplo, uma incitação, uma prova ao final da qual terão merecido o que já detinham, mas que enxergavam sem uma certa profundidade. Em Le Signe du Lion é preciso manter a riqueza por uma prova de pobreza que obriga a redescobrir tudo, a ver melhor. A mesma situação para um registro menos grave em La Boulangère de Monceau.

A experiência exige a maior honestidade, muitos escrúpulos, minúcias. Rohmer é esse cineasta encantado pela geografia, as cidades, os mapas, as pedras, tudo o que pode oferecer essa resistência impessoal que se volve às aventuras humanas mais exemplares. Contudo, a ficção é sempre uma armadilha: é preciso dissimular, moderar seus efeitos. É tudo ao contrário em relação aos filmes pedagógicos onde Rohmer encontra a paixão e a precisão, o ódio do impreciso e da entropia, a beleza de um raciocínio e o lado inelutável de toda experiência.

Em Les Cabinets de physique au XVIII siècle, que talvez seja a sua obra-prima, basta-lhe filmar uma experiência de física, passo a passo, para que nasça a emoção mais simples. E também a mais estranha seguramente, já que nasce unicamente da exatidão.

Serge Daney, Dictionnaire du cinéma. Éditions Universitaires, 1966. Tradução: Felipe Medeiros.

Ne cherche pas l'égalité, la perfection. Presque tous les films que j'aime sont des films inégaux et ça m'est égal qu'ils le soient. (...) Je pense que quand il y a eu des erreurs sur un tournage, il faut les respecter. C'était un de mes grands points de désaccord avec François Truffaut qui pensait qu'il fallait faire le tournage contre le scénario et le montage contre le tournage. Moi, j'essaye de faire Je en sorte qu'il n'y ait pas d'avant. Ou du moins très peu. Si auparavant je pensais qu'un film se faisait au montage, je pense maintenant que tout se passe au tournage: s'il y a un avant tournage et un après tournage, c'est par la force des choses. Un film est une chose organique. C'est un organisme comme n'importe quel corps. Les corps sont plus ou moins harmonieux, mais ce qui est important, c'est qu'ils marchent: je veux dire qu'il soient autonomes, vivants, avec leur défauts et éventuellement leur infirmités. C'est mon seul critère dans la préparation, le tournage ou le montage: essayer de faire que ça fasse une grande courbe. (...) Le modèle pour Haut Bas Fragile, c'est les petits films de la Metro Goldwin des années 50 tournés en quatre ou cinq semaines dans des décors déjà existants. Je pensais beaucoup à un film de Stanley Donen Give the girl a break, un film simple tourné très vite avec seulement des numéros de danse. (...) Le point commun entre La Bande des quatre, La Belle Noiseuse, Jeanne et Haut Bas Fragile: ce sont des films sur les corps des comédiens: sur la scène de théâtre, dans l'atelier du peintre et puis dans Jeanne, où les défis physiques étaient évidents, se battre, monter à cheval, etc. J'ai envie de filmer les comédiens de haut en bas, c'est comme avec les maisons: les pieds sont aussi importants que la tête. On pourrait dire que j'aime bien filmer avec les pieds.

Jacques Rivette

A Outra Cepa (I)

Beijos Imaculados

Amigos, falemos ainda e sempre do bi. Normalmente, cada um de nós é um solitário e um incomunicável. O sujeito vive roendo a própria solidão como uma rapadura. E, súbito, o escrete vem e arremessa o brasileiro do seu silêncio e de sua misantropia. Este povo taciturno, caladão, tornou-se um extrovertido ululante. Nas esquinas, nas casas, nos botecos, erguíamos o nosso grito como uma lança agudíssima.

E descobrimos o “próximo”. Aí é que está: — na vida comum, o chamado “próximo” é o ser mais distante e mais inescrutável. Essa incomunicabilidade faz um mal danado. Pois bem: — o bi lançou-nos nos braços do próximo. As ruas se encheram de desconhecidos íntimos. Todo mundo beijava todo mundo. O Brasil foi, por um momento, a terra da ternura humana. Os bêbados caíam abraçados à sarjeta e querendo beijar o meio-fio.

E se houve aqui essa orgia de ternura, imaginem vocês lá no Chile, lá em Santiago, no próprio local, e repito: — no próprio local. Os brasileiros que assistiram ao jogo estavam cara a cara com o fato, viviam o acontecimento na carne e na alma, tinham uma relação física com a vitória. Pode-se imaginar o delírio feroz, nunca visto em terra nenhuma, em época nenhuma.

Ontem eu falei dos espíqueres de rádio, autores do nosso massacre emocional. Ainda agora a nação está com os nervos em pandarecos, graças aos bárbaros do microfone. Mas eu lhes digo: — bendita a angústia que os locutores atearam no Brasil! Continuemos, amigos, continuemos. O que eu queria dizer é que, em Santiago, e sob o deslumbrante choque do bi, o brasileiro foi o mais doce ser da Terra.

O brasileiro! Nós sabemos que, normalmente, o brasileiro é um fauno de tapete. Usamos sapatos para disfarçar os pés de cabra. Em Santiago, porém, na noite do triunfo, os nossos patrícios foram sufocados por uma golfada de bondade total. Amigos, costumo dizer que qualquer um tem o seu momento de são Francisco de Assis, e insisto: — o vigarista, o batedor de carteiras, o ladrão de galinhas ou o Drácula podem, sob um estímulo qualquer, virar um santo feérico.

Ainda está para se escrever um capítulo sobre os beijos do bi, na capital chilena. Ao soar o apito final, cada brasileiro presente sentiu-se fisicamente implicado no triunfo. Aliás, o bi foi um êxito pessoal de 75 milhões de sujeitos. Todos nós “ganhamos”, todos nós “chutamos”. E, depois do match, cada um de nós tinha as canelas materialmente esfoladas.

E aí começavam os beijos. O sujeito identificava uma patrícia desconhecida e se lançava nos seus braços. Às vezes não era patrícia, era chilena ou mesmo tcheca. Mas valia assim mesmo. Aí é que entrava a pureza da vitória. Naquele momento, o brasileiro beijaria a própria Ava Gardner com uma dessas inocências desesperadoras. Ninguém era desconhecido de ninguém.

Tudo isso debaixo de lágrimas. Graças a Deus, somos o povo mais chorão do mundo. O próprio O Globo estampou uma fotografia que é um documento do caráter nacional: — Zagalo chorando. Tal flagrante devia constar de Os sertões, de Euclides da Cunha, na parte referente ao homem. E lamento que não tenha sido gravado o soluço de Zagalo, para ser retransmitido numa cadeia de emissoras. Assim é o brasileiro. Chora em tudo e por tudo, em batizado, em enterro, aniversário.

Mas disse eu que o brasileiro é o fauno de tapete. Não no Chile, após a vitória. Os nossos patrícios beijavam qualquer uma, e com que inefável naturalidade. Na euforia do triunfo, o “amor ao próximo” passou a funcionar em todo o seu esplendor. Ninguém era pobre, rico, bonito, feio, Cleópatra, Lollobrigida ou Paulina Bonaparte, se por lá aparecesse — seria apenas o “ser humano”. O brasileiro descobria o “ser humano”. No sortilégio do bi, até um esquimó seria nosso “próximo” — fisicamente próximo.

Mas eu dizia que os cavalheiros beijavam as damas, e já acrescento: — também os cavalheiros se beijavam. Vocês se lembram do caso dos generais franceses. Na hora da condecoração, eles se beijam uns aos outros. O brasileiro não entendia essa ternura oficial entre homens. Mas aí está a lição de vida do bicampeonato. Na tarde de 17 de junho cada um de nós deixou de ser o fauno de flautinha, ou de gaita, sei lá. A distribuir beijos imaculados, o brasileiro foi, por um momento, um são francisco, um mané, um garrincha, cheio de graça.

Nelson Rodrigues em [O Globo, 23/6/1962].

Jacques Lourcelles, O Maldito

Para muitos, este homem é uma maldição impronunciável, uma defesa ilícita. Dele convém o silêncio, é perigoso citar seu nome. Deste modo, evita-se que discutam seus pontos de vista, certamente discutíveis e bastante minoritários, porém dignos de debate.

Para arquivá-lo – e isso facilita o pouco que se prodiga desta assinatura, ainda que me pareça difícil prevenir ou ignorar sua monumental e singular obra individual Dictionnaire du Cinéma – Les Films (collection Bouquins, Éditions Robbert Laffont, 1992, París) -, quando algo rompe a conspiração de silêncio que rodeia Lourcelles, será colocada a desculpa que cai manifestadamente em dois dos vícios mais clássicos e o maior mal desta crítica:

Em primeiro lugar, a acusação de ignorar reacionariamente a evolução do cinema, para o qual nada é de valor seguro, nem mesmo muito sóbrio, em todo o cinema posterior aos anos 60. Isto é de uma total cegueira, pois há elogios para um certo cinema dos anos 70 ou 80 - coisas que realmente valem a pena corrermos atrás, porque como pouquíssimos filmes realizados, são bastante interessantes. Para complicar de vez, Lourcelles deu rédeas soltas em sua juventude ao gosto pela provocação, e ainda que com o tempo tenha se moderado, não renunciou de todo a esse atrevimento, o que me parece saudável e bem-vindo a esse sectarismo “maria vai com as outras” e oportunista da maioria dos críticos, que, seguindo as modas e os ventos ideológicos dominantes, tendem a ser incrivelmente acomodados. Talvez a causa mais provável pela qual Lourcelles ainda hoje é o proscrito que muitos de seus colegas durante os anos 60 e 70 o converteram, seja simplesmente por ter sido um dos primeiros e mais representativos nomes da Présense du Cinéma, associada por conveniência à extrema direita, às posturas colonialistas, ao racismo, etc, presumivelmente sem razões de peso discutível – salvo excepcionalmente – na própria revista, mas baseadas em outras tomadas de posição extremas e extra-cinematográficas de alguns de seus redatores e colaboradores ocasionais, atribuíveis com maior motivo a outros que ali escreviam. No mais, parece que Lourcelles é culpado por ser de uma família abastada e poder se permitir ao luxo de não trabalhar ou realizar o que o apatece com uma liberdade certamente admirável e que não deixa de causar inveja.

Assim é esquecido de forma escandalosa um dos críticos (contadíssimos) que ousaram propor novos - e em geral menosprezados ou ignorados, mas quase todos efetivamente importantes – mestres, na oposição a figuras reconhecidas ou polêmicas mas unanimente respeitadas. Assim é esquecido um daqueles de melhor escrita, um dos contadíssimos seres que sabem contar algo de um filme (que o digam suas admiráveis sinopses do Dictionnaire), e também um dos que, com maior perspicácia e profundidade, são capazes de analisá-lo com econômica concisão. Eu devo confessar que poucas vezes estou de acordo, ao menos plenamente, com os críticos que mais admiro e respeito, mesmo quando não coincidimos em nada nossas idéias – até quando gostamos ou desgostamos profundamente do mesmo filme, pode ser por razões que nada tem a ver -; e por infelicidade, posso admirar ou detestar os mesmos diretores que aqueles críticos que não me interessam em nada, desde seus pontos de vista como a própria falta de merecimento do título. Com Lourcelles não posso estar em maior desacordo acerca de, por exemplo, Godard, nem mais de acordo quando fala de Mizoguchi, Fritz Lang, Raoul Walsh, Otto Preminger, Sacha Guitry, Raffaele Matarazzo, Joseph L. Makiewski e uma multitude de outros cinestas “menores” ou desatendidos que também considero muito interessantes ou enormes, desde Henry King a Allan Dwan, de Jacques Tourneur a Blake Edwards, de Robert Wise a Edward Ludwig, de David Lean a Richard Fleischer.

Além de que já em tempos de Présence du Cinéma – entre 1960 e 1966, aproximadamente – escrevera algumas críticas verdadeiramente memoráveis, dessas que nos revelam ou fazem reconsiderar um cineasta ou um determinado filme, ou nos fazem querer ver o que não conhecemos por resultar tão interessante pela maneira de como foi escrito, ainda alguns estudos demasiado breves e incompletos sempre sobre alguns de seus cineastas favoritos (Otto Preminger em Seghers, Leo McCarey nos fascículos de L’Anthologie du Cinéma), seu grande ponto de chegada – não conheço os roteiros que escreveu para Pascal Thomas – é o mencionado dicionário, tão pessoal como vasto e cheio de achados e descobrimentos, patente demonstração de um conhecimento objetivo e profundo, apesar do vasto território abacarcado.

Miguel Marías, tradução de Felipe Medeiros.

Se houvesse alguma beleza e alguma utilidade na ingrata função da crítica, seria a condição de despertar em outro, por uma forma de comunicação poética, o sentimento que uma obra suscitou em nós. Se necessário, falar-se-ia igualmente bem de outra coisa, de um nascer do sol sobre o Vésuvio ou da pelugem de um gato, para descrever um romance de Stendhal ou os quartetos de Beethoven. Eu veria, no fim das contas, algo como um poema deveras mallarmeano, onde as sonoridades sutis e a concomitância das palavras evocariam, acumulando em suas linguagens paralelas, a impressão global que sentimos diante de tal ou tal movimento da arte.

Chega de sonhar. Certos exercícios críticos por mim praticados uma vez trouxeram-me a convicção de que deveria se dizer tudo de um artista em quatro páginas, no pior dos casos. Uma só página é melhor. E ainda, talvez fosse mais conveniente nada dizer.

O saber não possui sentido fora de sua utilidade, imediata ou posterior: um saber inútil não é apenas inútil, mas também prejudicial, pois o esforço de adquiri-lo toma o lugar de um ato ou de um prazer. Creio que seja melhor libertinar ou observar a grama crescer no jardim de Luxemburgo que aprender coisas as quais não servirão a nada.

Entendo bem que exista um prazer do saber, e que o homem honesto descubra uma espécie de deleite complementar na análise de suas sensações ou na verificação de suas idéias. Mas isso se trata, portanto, de uma atividade diferente e quase sem relação com o meu desejo, que é de fazer descobrir. Falo aqui em termos de ação, de crítica dinâmica.

Além disso, embora eu reconheça o interesse relativo da crítica de consumação, não posso deixar de dizer que fico um pouco assustado pela abundância desta literatura, que hoje tende a substituir a outra, a verdadeira, e proliferar como uma vegetação parasita sobre uma criação cada vez mais anêmica. Quando uma obra necessita de um comentador para ser recebida, é claro que lhe falta precisamente o essencial: a encarnação da sua proposta na sua matéria.

É a obra em si, e não a sua explicação posterior, que deve criar o choque decisivo, determinar o sim ou o não. A análise se limita a confirmar o consumidor na sua aceitação ou rejeição, e se ela o abala, é em detrimento de sua sinceridade. Quanto a ensinar realmente, isso só pode se produzir em alguns casos raríssimos de jovens sensibilidades ainda informes mas bem nascidas. Isso, dirão, justifica a análise: eis porque a cometemos de tempos em tempos.

Bem. Ainda assim é necessário que ela seja breve, e mais síntese do que análise, para tentar recriar as condições afetivas do choque. Saber quantas vezes Balzac empregou o adjetivo "branco" na Comédie Humaine, e contribuir para se fazer a eletrônica e os cartões perfurados, parece retomar o sabor medieval das pseudo-ciências, outrora denunciado por Rabelais ou Molière. Desejam imitar os físicos na sua exploração infinitesimal da matéria, sem ver que os resultados destes implicam efeitos e usos, enquanto nenhuma dissecação literária poderia resultar em uma das duas únicas justificativas do empreendimento: um aumento na admiração por Balzac ou a posse das receitas de seu gênio. Da mesma forma, a explicação de um trabalho pelos temas e os temas de seus temas: fumaça, nada, tempo perdido. Ao invés de desvelar afoitamente as obras de outros, faça obras você mesmo, ou caçarolas de papel. Mas aqui tocamos a verdadeira razão da proliferação crítica: a impotência criativa da nossa época. Não se pode ao mesmo tempo falar e agir. Uma escolha se impõe. Escolhemos falar.

Falar por falar, escolhi contar uma história. E é uma bela história a vida de Cecil B. DeMille. Acredito sinceramente que ela é muito mais interessante que os julgamentos que eu poderia exercer sobre o seu trabalho. Além de quê é divertido contar uma história, mostrar que a vida de um homem tem começo, meio, fim, peripécias, tangências, raízes, um certo significado; muito mais divertido e verdadeiro que se esforçar em não contar uma história, como fazem os romancistas de hoje. Para isso, pontilhei abundantemente a autobiografia do cineasta, contentando-me na maioria das vezes em fixar-me aos eventos para melhor ilustrar suas relações.

Como era necessário, ainda assim, dizer algumas coisas sobre os seus filmes, pedi a Michel Marmin, autor de um excelente estudo sobre Raoul Walsh, para escrever uma introdução a esta arte simples e clara. Eu creio, e é um grande elogio, diga-se de passagem, que ele conseguiu não complicar nem obscurecer um trabalho que, de The Squaw Man a Os Dez Mandamentos, possui a força suficiente da evidência.

Finalmente, uma parte importante desta obra, composta de diversos documentos, textos de DeMille, testemunhos de seus colaboradores, notas de tomadas, matérias da imprensa, completará por tornar objetiva a imagem de DeMille que talvez será formada aos olhos do leitor, uma vez a leitura terminada. Quanto às idéias, é seguramente mais fecundo e saudável que cada um as encontre em si mesmos, enquanto vêem os filmes deste grande cineasta desconhecido.

Michel Mourlet, Note Liminaire, Cecil B. DeMille, Éditions Seghers, 1968, pp. 5-7.

Tradução: Bruno Andrade, Felipe Medeiros, Matheus Cartaxo Domingues.