sexta-feira, 7 de maio de 2010
O Retrato de Jennie
João Bénard da Costa
O cinema continua a fazer uso da voz off. Mas jamais esta voltou a ter o papel desempenhado em Hollywood, nos anos 40, quando, mais do que nunca, sobre as primeiras e mal definidas imagens, nos convidava ao grande sono hipnótico.
Por vezes era radiofônica (ou neutra, ou enfática) indo buscar ao outro grande médium de então o fôlego imperativo ou reportorial. Vozes off do início do Citizen Kane de Welles (41) ou de The Roaring Twenties (Walsh, 39). Outras vezes, tomava o som do sonho e sussurrava-nos ao ouvido saudades sobrepostas, quase sempre confiadas a femininas vozes. Assim entramos na Rebecca de Hitchcock (40), guiados pela voz de Joan Fontaine, assim penetramos no Secret Beyond the Door, de Fritz Lang (48), com o fio da voz aquática de Joan Bennett.
Amo esses filmes todos e muitos mais que me vêm à memória, enquanto escrevo e ouço essas vozes primordiais, vindas do escuro e do lado de lá das imagens. Mas a voz que mais me enfeitiçou foi a que um dia veio a mim, das nuvens e das alturas, para metafísica e divagantemente me perguntar: “What’s time?” “What is space?” What is life?” “What is death?” “Since the beginning, eram as primeiras palavras -, men has looked into the infinity and asked the eternal questions”. Estas eram, então, vagarosamente ditas.
Depois – já a música do genial Tiomkin preparava o seu caudaloso encontro com a paleta de Debussy – a voz continuava pomposa e vinda dos pontos mais distintos do infinito: “Durante centenas de civilizações, filósofos e cientistas deram-nos respostas, mas a obscuridade permanece. Porque cada alma tem que demandar o segredo da sua própria fé. A estranha lenda do Retrato de Jennie baseia-se nos dois ingredientes da fé: verdade e esperança.
Entretanto, pelo meio da voz e pelo meio das nuvens, interrompendo a audição de uma e a visão de outras, já uma legenda ocupava a tela. Era a passagem de Eurípides que Chestov também citou a abrir as Revelações da Morte: “Quem sabe se a Morte não é, finalmente, a vida e o que os mortais chamam vida não é, finalmente, a morte?”
Depois, à medida que as nuvens se iam dissipando e a imagem focava em Nova Iorque, Central Park, Inverno de 1934 (“New York is a cold place in the winter”, era a voz de Joseph Cotten – Eben Adams, o pintor que um dia pintara o retrato de Jennie quem no-lo dizia) -, a voz off ainda continuava, mais explicativa, a murmurar-nos que “a nossa história tem origem tanto nas sombras do desconhecimento como num retrato que está no Metropolitan Museum. A verdade dela não reside neste écran mas no vosso coração. And now The Portrait of Jennie.
Foi há 39 anos que ouvi e vi pela primeira vez tal voz e tais imagens (o filme é de 1948, mas só se estreou em Portugal em 1950) e raras vezes um início de filme me magnetizou tanto. Os segundos balcões da época, tão atônitos como eu, mas em diverso sentido, começavam a fazer ruídos significativos do seu desagrado. Elitíssimo, juntava-me aos poucos “chius” da sala. Aquilo não era para ignorantes
David O. Selznick, produtor de The Portrait of Jennie, ofereceu esse filme como presente de amor à sua futura mulher Jennifer Jones, com quem já aqui esgotei os adjetivos do meu vasto repertório quando escrevi sobre Gone to Earth. Diz-se que foi o mais caro presente que lhe deu.
David O. tinha o seu lado poético, sob a carapaça de tycoon. Gostava de histórias bizarras. Mas nunca se teria metido nessa adaptação de um romance de Robert Nathan, se não fosse Jennifer, que perdeu a cabeça com essa viagem no tempo e no espaço. E o rigor das contas cedeu perante a assolapada paixão.
Se Jennifer queria sonho, ia tê-lo e como jamais visto. Inclusive a seqüência fulcral – a seqüência da tempestade e do maremoto no farol quando Jenny “morre” pela segunda vez – foi tintada a verde e filmada em tecnicolor especial, exigindo especial projeção em ciclorama. Gastou milhões, perdeu-os todos, já que ninguém se orientou nessa poética encenação da teoria da relatividade. Atribuiu as culpas ao realizador, o alemão Wilhelm Dieterle, há muitos anos batizado na América William Dieterle, e que em tempos fora discípulo de Max Reinhardt.
Este, por sua vez, ficou fascinado com as possibilidades que tal história lhe dava para reencontrar as suas féeries germânicas e os fantasmas dela. Em verdade, em verdade, aquele era o filme por que esperara nos 17 anos de exílio hollywoodiano e de servidor dos secos irmãos Warner.
The Portrait of Jennie é o filme mágico do encontro (único) entre essas várias vertentes: o onirismo hollywoodiano dos forties, o expressionismo reinhardtiano de Dieterle e a magia de Jennifer Jones.
À época, só perceberam alguns surrealistas, como Buñuel que tanto amou este filme e o citou, uma vez, entre os seus dez favoritos. Selznick veio a saber disso muito depois e ainda mandou um convite ao autor de L’Âge d’Or para ir até à América, dirigir Jennifer. Mas, como Buñuel comentou depois, era muito tarde para ele, já metido noutras aventuras e muito tarde para Jennifer, que já não tinha 28 anos que contava quando fez o filme.
The Portrait of Jennie é também o filme mágico do encontro (único) entre o tema dos “duplos” (tão caro à tradição alemã e aos Murnau e Leni que tinham sido companheiros e amigos de Dieterle) e o tema da “dupla imagem” (retrato – filme, quadro fixo – imagem em movimento) que fora uma das mais perenes constantes dos filmes americanos dos forties.
Por este último lado (o tema do retrato) culmina uma longa tradição que vem de Rebecca e passou por Gaslight, de Cukor (44), Laura, de Preminger (44), The Woman in the Window, de Fritz Lang (44), The Picture of Dorian Gray, de Lewin (45), The Ghost and Mrs. Muir, de Mankiewicz (47), para só citar “filmes da minha vida”. A singularidade de Portrait of Jennie foi ter elevado essa conjugação ao máximo de hiper-romantismo e onirismo, sustentando, no limite da alucinação, a “realidade do irreal”.
No final do filme, depois da seqüência do farol, e quando toda a gente, até a sua protetora e amiga Ethel Barrymore, duvida que o pintor (Joseph Cotten) tivesse visto Jennie, este olha para as mãos de Ethel e vê nelas a écharppe de Jennie. E a velha senhora responde-lhe que o encontraram com ela, nas rochas da ilha. Perante essa prova, quando também Cotten vacila na sua certeza de ter encontrado a morta-viva, tudo se reordena. O pintor sorri e diz que agora está tudo bem. Jennie existiu mesmo, para além do retrato. Jennie foi real.
Mas Jennie – esse fantasma que lhe apareceu ainda criança vestida de marujo, em 1934 ou em 1910, nas neves do Central Park – e a espaços de semanas e meses “ressuscitou” cada vez mais crescida, recapitulando num ano a vida que vivera em dez – tem no filme outro “duplo” bem mais terreno, mas não menos triste e romântico. É essa velha protetora – Ethel Barrymore – que desencadeou a aparição de Jennie e vive do outro lado da idade um romance de amor análogo ao de Jennie com Cotten.
As mulheres da vida deste, os seus fantasmas ou duplos, são, assim, uma criança que morreu dez anos antes de ele a conhecer (cedo demais? Tarde demais?) e uma velha que podia ser mãe dele (tarde demais? Cedo demais?). O retrato de Jennie é um misto de Jennifer Jones e Ethel Barrymore, criação do duplo das duas, criação dupla das duas.
“Where I come from nobody knows – and where I’m going everything goes. The wind blows, the sea flows – and nobody knows”. Jennie canta esta canção a Cotten quando lhe aparece, pela primeira vez, miúda e de tranças, com os seus “grandes e tristes olhos”. E a canção repete-se como leitmotiv do filme a cada uma das suas aparições, até sabermos que ela repete circularmente o seu destino e voltará a morrer, engolida pela onda no maremoto de 5 de outubro de 1924, revivido a 5 de outubro de 1934. Traz com ela todas as “provas” do tempo passado (jornais antigos, memórias antigas) mas traz também com ela todas as provas de tempo e espaço nenhum. E traz nas suas metamorfoses (Jennie aos 10 anos, Jennie aos 20 anos, Jennie-filha, Jennie-mulher), graças ao prodígio de Jennifer Jones, o encontro eterno do amor louco, esse de que morreu por não ter conhecido (no antes do antes do filme) esse de que morreu por ter conhecido (no depois do antes da vida).
Este filme desmedidamente romântico, encontra, através dela, da iluminação prodigiosa do grande Joseph August, no seu último trabalho, e da partitura debussyana de Tiomkin, os nichtgeboren (“seres não nascidos”) mas reencontráveis no espaço do imaginário fílmico que Dieterle foi buscar ao mais fundo da sua alma germânica. Ou, como disse Wordsworth, “a imaginação recua perante tudo, exceto o plástico, o flexível e o indefinido”. Chamemos-lhe em The Portrait of Jennie, o cinema. Por isso o amo tanto. E por isso, continuarei, como Cotten, a subir e a descer a escada do farol, para ver ressurgir no mar encapelado da antiga névoa as velas do barco de Isolda-Jennie, ou de Isolda-Jennifer.
O cinema continua a fazer uso da voz off. Mas jamais esta voltou a ter o papel desempenhado em Hollywood, nos anos 40, quando, mais do que nunca, sobre as primeiras e mal definidas imagens, nos convidava ao grande sono hipnótico.
Por vezes era radiofônica (ou neutra, ou enfática) indo buscar ao outro grande médium de então o fôlego imperativo ou reportorial. Vozes off do início do Citizen Kane de Welles (41) ou de The Roaring Twenties (Walsh, 39). Outras vezes, tomava o som do sonho e sussurrava-nos ao ouvido saudades sobrepostas, quase sempre confiadas a femininas vozes. Assim entramos na Rebecca de Hitchcock (40), guiados pela voz de Joan Fontaine, assim penetramos no Secret Beyond the Door, de Fritz Lang (48), com o fio da voz aquática de Joan Bennett.
Amo esses filmes todos e muitos mais que me vêm à memória, enquanto escrevo e ouço essas vozes primordiais, vindas do escuro e do lado de lá das imagens. Mas a voz que mais me enfeitiçou foi a que um dia veio a mim, das nuvens e das alturas, para metafísica e divagantemente me perguntar: “What’s time?” “What is space?” What is life?” “What is death?” “Since the beginning, eram as primeiras palavras -, men has looked into the infinity and asked the eternal questions”. Estas eram, então, vagarosamente ditas.
Depois – já a música do genial Tiomkin preparava o seu caudaloso encontro com a paleta de Debussy – a voz continuava pomposa e vinda dos pontos mais distintos do infinito: “Durante centenas de civilizações, filósofos e cientistas deram-nos respostas, mas a obscuridade permanece. Porque cada alma tem que demandar o segredo da sua própria fé. A estranha lenda do Retrato de Jennie baseia-se nos dois ingredientes da fé: verdade e esperança.
Entretanto, pelo meio da voz e pelo meio das nuvens, interrompendo a audição de uma e a visão de outras, já uma legenda ocupava a tela. Era a passagem de Eurípides que Chestov também citou a abrir as Revelações da Morte: “Quem sabe se a Morte não é, finalmente, a vida e o que os mortais chamam vida não é, finalmente, a morte?”
Depois, à medida que as nuvens se iam dissipando e a imagem focava em Nova Iorque, Central Park, Inverno de 1934 (“New York is a cold place in the winter”, era a voz de Joseph Cotten – Eben Adams, o pintor que um dia pintara o retrato de Jennie quem no-lo dizia) -, a voz off ainda continuava, mais explicativa, a murmurar-nos que “a nossa história tem origem tanto nas sombras do desconhecimento como num retrato que está no Metropolitan Museum. A verdade dela não reside neste écran mas no vosso coração. And now The Portrait of Jennie.
Foi há 39 anos que ouvi e vi pela primeira vez tal voz e tais imagens (o filme é de 1948, mas só se estreou em Portugal em 1950) e raras vezes um início de filme me magnetizou tanto. Os segundos balcões da época, tão atônitos como eu, mas em diverso sentido, começavam a fazer ruídos significativos do seu desagrado. Elitíssimo, juntava-me aos poucos “chius” da sala. Aquilo não era para ignorantes
David O. Selznick, produtor de The Portrait of Jennie, ofereceu esse filme como presente de amor à sua futura mulher Jennifer Jones, com quem já aqui esgotei os adjetivos do meu vasto repertório quando escrevi sobre Gone to Earth. Diz-se que foi o mais caro presente que lhe deu.
David O. tinha o seu lado poético, sob a carapaça de tycoon. Gostava de histórias bizarras. Mas nunca se teria metido nessa adaptação de um romance de Robert Nathan, se não fosse Jennifer, que perdeu a cabeça com essa viagem no tempo e no espaço. E o rigor das contas cedeu perante a assolapada paixão.
Se Jennifer queria sonho, ia tê-lo e como jamais visto. Inclusive a seqüência fulcral – a seqüência da tempestade e do maremoto no farol quando Jenny “morre” pela segunda vez – foi tintada a verde e filmada em tecnicolor especial, exigindo especial projeção em ciclorama. Gastou milhões, perdeu-os todos, já que ninguém se orientou nessa poética encenação da teoria da relatividade. Atribuiu as culpas ao realizador, o alemão Wilhelm Dieterle, há muitos anos batizado na América William Dieterle, e que em tempos fora discípulo de Max Reinhardt.
Este, por sua vez, ficou fascinado com as possibilidades que tal história lhe dava para reencontrar as suas féeries germânicas e os fantasmas dela. Em verdade, em verdade, aquele era o filme por que esperara nos 17 anos de exílio hollywoodiano e de servidor dos secos irmãos Warner.
The Portrait of Jennie é o filme mágico do encontro (único) entre essas várias vertentes: o onirismo hollywoodiano dos forties, o expressionismo reinhardtiano de Dieterle e a magia de Jennifer Jones.
À época, só perceberam alguns surrealistas, como Buñuel que tanto amou este filme e o citou, uma vez, entre os seus dez favoritos. Selznick veio a saber disso muito depois e ainda mandou um convite ao autor de L’Âge d’Or para ir até à América, dirigir Jennifer. Mas, como Buñuel comentou depois, era muito tarde para ele, já metido noutras aventuras e muito tarde para Jennifer, que já não tinha 28 anos que contava quando fez o filme.
The Portrait of Jennie é também o filme mágico do encontro (único) entre o tema dos “duplos” (tão caro à tradição alemã e aos Murnau e Leni que tinham sido companheiros e amigos de Dieterle) e o tema da “dupla imagem” (retrato – filme, quadro fixo – imagem em movimento) que fora uma das mais perenes constantes dos filmes americanos dos forties.
Por este último lado (o tema do retrato) culmina uma longa tradição que vem de Rebecca e passou por Gaslight, de Cukor (44), Laura, de Preminger (44), The Woman in the Window, de Fritz Lang (44), The Picture of Dorian Gray, de Lewin (45), The Ghost and Mrs. Muir, de Mankiewicz (47), para só citar “filmes da minha vida”. A singularidade de Portrait of Jennie foi ter elevado essa conjugação ao máximo de hiper-romantismo e onirismo, sustentando, no limite da alucinação, a “realidade do irreal”.
No final do filme, depois da seqüência do farol, e quando toda a gente, até a sua protetora e amiga Ethel Barrymore, duvida que o pintor (Joseph Cotten) tivesse visto Jennie, este olha para as mãos de Ethel e vê nelas a écharppe de Jennie. E a velha senhora responde-lhe que o encontraram com ela, nas rochas da ilha. Perante essa prova, quando também Cotten vacila na sua certeza de ter encontrado a morta-viva, tudo se reordena. O pintor sorri e diz que agora está tudo bem. Jennie existiu mesmo, para além do retrato. Jennie foi real.
Mas Jennie – esse fantasma que lhe apareceu ainda criança vestida de marujo, em 1934 ou em 1910, nas neves do Central Park – e a espaços de semanas e meses “ressuscitou” cada vez mais crescida, recapitulando num ano a vida que vivera em dez – tem no filme outro “duplo” bem mais terreno, mas não menos triste e romântico. É essa velha protetora – Ethel Barrymore – que desencadeou a aparição de Jennie e vive do outro lado da idade um romance de amor análogo ao de Jennie com Cotten.
As mulheres da vida deste, os seus fantasmas ou duplos, são, assim, uma criança que morreu dez anos antes de ele a conhecer (cedo demais? Tarde demais?) e uma velha que podia ser mãe dele (tarde demais? Cedo demais?). O retrato de Jennie é um misto de Jennifer Jones e Ethel Barrymore, criação do duplo das duas, criação dupla das duas.
“Where I come from nobody knows – and where I’m going everything goes. The wind blows, the sea flows – and nobody knows”. Jennie canta esta canção a Cotten quando lhe aparece, pela primeira vez, miúda e de tranças, com os seus “grandes e tristes olhos”. E a canção repete-se como leitmotiv do filme a cada uma das suas aparições, até sabermos que ela repete circularmente o seu destino e voltará a morrer, engolida pela onda no maremoto de 5 de outubro de 1924, revivido a 5 de outubro de 1934. Traz com ela todas as “provas” do tempo passado (jornais antigos, memórias antigas) mas traz também com ela todas as provas de tempo e espaço nenhum. E traz nas suas metamorfoses (Jennie aos 10 anos, Jennie aos 20 anos, Jennie-filha, Jennie-mulher), graças ao prodígio de Jennifer Jones, o encontro eterno do amor louco, esse de que morreu por não ter conhecido (no antes do antes do filme) esse de que morreu por ter conhecido (no depois do antes da vida).
Este filme desmedidamente romântico, encontra, através dela, da iluminação prodigiosa do grande Joseph August, no seu último trabalho, e da partitura debussyana de Tiomkin, os nichtgeboren (“seres não nascidos”) mas reencontráveis no espaço do imaginário fílmico que Dieterle foi buscar ao mais fundo da sua alma germânica. Ou, como disse Wordsworth, “a imaginação recua perante tudo, exceto o plástico, o flexível e o indefinido”. Chamemos-lhe em The Portrait of Jennie, o cinema. Por isso o amo tanto. E por isso, continuarei, como Cotten, a subir e a descer a escada do farol, para ver ressurgir no mar encapelado da antiga névoa as velas do barco de Isolda-Jennie, ou de Isolda-Jennifer.
Vincent Van Gogh
Amsterdam, 9 de janeiro de 1878
C. M.* perguntou-me hoje se eu não achava bela a Phryné de Gérôme. Eu lhe disse que me dava infinitamente mais prazer olhar uma mulher feia de Israels ou de Millet ou uma velha mulher de Ed. Frère, pois afinal o que significa um belo corpo como o desta Phryné? Isto os animais também têm, talvez até mais do que os homens, mas uma alma como a que existe nos homens pintados por Isaraels, Millet ou Frère, isto os animais não têm, e a vida não nos teria sido dada para enriquecer nossos corações, mesmo quando o corpo sofre?
Quanto a mim, sinto muito pouca simpatia por esta imagem de Gérôme, pois não vejo nela o mínimo sinal revelador de inteligência. Mãos que carregam as marcas do trabalho são mais belas que mãos como a desta imagem.
Maior ainda é a diferença entra tal moça e um homem como Parker ou Tomás de Kempis, ou como os que pintava Meissonier; da mesma maneira que não se pode servir dois mestres ao mesmo tempo, não se pode gostar de coisas tão diferentes e sentir por elas a mesma simpatia.
C.M me pergunta então se uma mulher ou uma moça que fossem belas não me agradariam, mas eu lhe disse que me sentiria melhor e combinaria mais com uma que fosse feia, velha ou pobre, ou infeliz, por qualquer razão, mas que tivesse alcançado a inteligência e uma alma pela experiência de vida e pelas provocações ou desgostos.
* Abreviação do nome de um tio de Vincent, Cornelius-Marinus, chamado às vezes também de tio Cor.
C. M.* perguntou-me hoje se eu não achava bela a Phryné de Gérôme. Eu lhe disse que me dava infinitamente mais prazer olhar uma mulher feia de Israels ou de Millet ou uma velha mulher de Ed. Frère, pois afinal o que significa um belo corpo como o desta Phryné? Isto os animais também têm, talvez até mais do que os homens, mas uma alma como a que existe nos homens pintados por Isaraels, Millet ou Frère, isto os animais não têm, e a vida não nos teria sido dada para enriquecer nossos corações, mesmo quando o corpo sofre?
Quanto a mim, sinto muito pouca simpatia por esta imagem de Gérôme, pois não vejo nela o mínimo sinal revelador de inteligência. Mãos que carregam as marcas do trabalho são mais belas que mãos como a desta imagem.
Maior ainda é a diferença entra tal moça e um homem como Parker ou Tomás de Kempis, ou como os que pintava Meissonier; da mesma maneira que não se pode servir dois mestres ao mesmo tempo, não se pode gostar de coisas tão diferentes e sentir por elas a mesma simpatia.
C.M me pergunta então se uma mulher ou uma moça que fossem belas não me agradariam, mas eu lhe disse que me sentiria melhor e combinaria mais com uma que fosse feia, velha ou pobre, ou infeliz, por qualquer razão, mas que tivesse alcançado a inteligência e uma alma pela experiência de vida e pelas provocações ou desgostos.
* Abreviação do nome de um tio de Vincent, Cornelius-Marinus, chamado às vezes também de tio Cor.
domingo, 2 de maio de 2010
The Captive Lover (III)
Happy Together (Wong Kar-wai, 1997)
I like it very much. But I still think that the great Asian directors are Japanese, despite the critical inflation of Asia in general and of Chinese directors in particular. I think they're able and clever, maybe a little too able and a little too clever. For example, Hou Hsiao-hsien really irritates me, even though I liked the first two of his films that appeared in Paris. I find his work completely manufactured and sort of disagreeable, but very politically correct. The last one [Goodbye South, Goodbye, 1996] is so systematic that it somehow becomes interesting again but even so, I think it's kind of a trick. Hou Hsiao-hsien and James Cameron, same problem. Whereas with Wong Kar-wai, I've had my ups and downs, but I found Happy Together incredibly touching. In that film, he's a great director, and he's taking risks. Chungking Express (1994) was his biggest success, but that was a film made on a break during shooting [of Ashes of Time, 1994], and pretty minor. But it's always like that. Take Jane Campion: The Piano (1993) is the least of her four films, whereas The Portrait of a Lady (1996) is magnificent, and everybody spat on it. Same with Kitano: Fireworks (1997) is the least good of the three of his films to get a French release. But those are the rules of the game. After all, Renoir had his biggest success with Grand Illusion (1937).
Face/Off (John Woo, 1997)
I loathe it. But I thought A Better Tomorrow (1986) was awful, too. It's stupid, shoddy and unpleasant. I saw Broken Arrow (1996) and didn't think it was so bad, but that was just a studio film, where he was fulfilling the terms of his contract. But I find Face/Off disgusting, physically revolting, and pornographic.
Taste of Cherry (Abbas Kiarostami, 1997)
His work is always very beautiful but the pleasure of discovery is now over. I wish that he would get out of his own universe for a while. I'd like to see something a little more surprising from him, which would really be welcome...God, what a meddler I am!
On Connaît la Chanson (Alain Resnais, 1997)
Resnais is one of the few indisputably great filmmakers, and sometimes that's a burden for him. But this film is almost perfect, a full experience. Though for me, the great Resnais films remain, on the one hand, Hiroshima, mon amour (1959) and Muriel (1963), and on the other hand, Mélo (1986) and Smoking/No Smoking (1993).
Funny Games (Michael Haneke, 1997)
What a disgrace, just a complete piece of shit! I liked his first film, The Seventh Continent (1989), very much, and then each one after that I liked less and less. This one is vile, not in the same way as John Woo, but those two really deserve each other - they should get married. And I never want to meet their children! It's worse than Kubrick with A Clockwork Orange (1971), a film that I hate just as much, not for cinematic reasons but for moral ones. I remember when it came out, Jacques Demy was so shocked that it made him cry. Kubrick is a machine, a mutant, a Martian. He has no human feeling whatsoever. But it's great when the machine films other machines, as in 2001 (1968).
I like it very much. But I still think that the great Asian directors are Japanese, despite the critical inflation of Asia in general and of Chinese directors in particular. I think they're able and clever, maybe a little too able and a little too clever. For example, Hou Hsiao-hsien really irritates me, even though I liked the first two of his films that appeared in Paris. I find his work completely manufactured and sort of disagreeable, but very politically correct. The last one [Goodbye South, Goodbye, 1996] is so systematic that it somehow becomes interesting again but even so, I think it's kind of a trick. Hou Hsiao-hsien and James Cameron, same problem. Whereas with Wong Kar-wai, I've had my ups and downs, but I found Happy Together incredibly touching. In that film, he's a great director, and he's taking risks. Chungking Express (1994) was his biggest success, but that was a film made on a break during shooting [of Ashes of Time, 1994], and pretty minor. But it's always like that. Take Jane Campion: The Piano (1993) is the least of her four films, whereas The Portrait of a Lady (1996) is magnificent, and everybody spat on it. Same with Kitano: Fireworks (1997) is the least good of the three of his films to get a French release. But those are the rules of the game. After all, Renoir had his biggest success with Grand Illusion (1937).
Face/Off (John Woo, 1997)
I loathe it. But I thought A Better Tomorrow (1986) was awful, too. It's stupid, shoddy and unpleasant. I saw Broken Arrow (1996) and didn't think it was so bad, but that was just a studio film, where he was fulfilling the terms of his contract. But I find Face/Off disgusting, physically revolting, and pornographic.
Taste of Cherry (Abbas Kiarostami, 1997)
His work is always very beautiful but the pleasure of discovery is now over. I wish that he would get out of his own universe for a while. I'd like to see something a little more surprising from him, which would really be welcome...God, what a meddler I am!
On Connaît la Chanson (Alain Resnais, 1997)
Resnais is one of the few indisputably great filmmakers, and sometimes that's a burden for him. But this film is almost perfect, a full experience. Though for me, the great Resnais films remain, on the one hand, Hiroshima, mon amour (1959) and Muriel (1963), and on the other hand, Mélo (1986) and Smoking/No Smoking (1993).
Funny Games (Michael Haneke, 1997)
What a disgrace, just a complete piece of shit! I liked his first film, The Seventh Continent (1989), very much, and then each one after that I liked less and less. This one is vile, not in the same way as John Woo, but those two really deserve each other - they should get married. And I never want to meet their children! It's worse than Kubrick with A Clockwork Orange (1971), a film that I hate just as much, not for cinematic reasons but for moral ones. I remember when it came out, Jacques Demy was so shocked that it made him cry. Kubrick is a machine, a mutant, a Martian. He has no human feeling whatsoever. But it's great when the machine films other machines, as in 2001 (1968).
The End of Violence (Wim Wenders, 1997)
Very touching. Even if, about halfway through, it starts to go around in circles and ends up on a sour note. Wenders often has script problems. He needs to commit himself to working with real writers again. Alice in the Cities (1974) and Wrong Move (1975) are great films - so is Paris, Texas (1984). And I'm sure the next one will be, too.
Alien Resurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997)
I didn't expect it as I was walking into the theater, but I was enraptured throughout the whole thing. Sigourney Weaver is wonderful, and what she does here really places her in the great tradition of expressionist cinema. It's a purely plastic film, with a story that's both minimal and incomprehensible. Nevertheless, it managed to scare the entire audience, while it also had some very moving moments. Basically, you're given a single situation at the beginning, and the film consists of as many plastic and emotional variations of that situation as possible. It's never stupid, it's inventive, honest and frank. I have a feeling that the credit should go to Sigourney Weaver as much as it should to Jeunet.
Rien ne va plus (Claude Chabrol, 1997)
Another film that starts off well before falling apart halfway through. There's a big script problem: Cluzet's character isn't really dealt with. It's important to remember Hitchcock's adage about making the villain as interesting as possible. But I'm anxious to see the next Chabrol film, especially since Sandrine will be in it.
Deconstructing Harry (Woody Allen, 1997)
Wild Man Blues (1997) by Barbara Kopple helped me to overcome my problem with him, and to like him as a person. In Wild Man Blues, you really see that he's completely honest, sincere and very open, like a 12-year old. He's not always as ambitious as he could be, and he's better on dishonesty than he is with feelings of warmth. But Deconstructing Harry is a breath of fresh air, a politically incorrect American film at long last. Whereas the last one was incredibly bad. He's a good guy, and he's definitely an auteur. Which is not to say that every film is an artistic success.
The Captive Lover (II)
That Obscure Object of Desire (Luis Buñuel, 1977)
More than those of any other filmmaker, Buñuel's films gain the most on re-viewing. Not only do they not wear thin, they become increasingly mysterious, stronger and more precise. I remember being completely astonished by one Buñuel film: if he hadn't already stolen it, I would have loved to be able to call my new film The Exterminating Angel! François and I saw El when it came out and we loved it. We were really struck by its Hitchcockian side, although Buñuel's obsessions and Hitchcock's obsessions were definitely not the same. But they both had the balls to make films out of the obsessions that they carried around with them every day of their lives. Which is also what Pasolini, Mizoguchi and Fassbinder did.
The Marquise of O... (Eric Rohmer, 1976)
It's very beautiful. Although I prefer the Rohmer films where he goes deep into emotional destitution, where it becomes the crux of the mise en scène, as in Summer, The Tree, the Mayor and the Mediathèque and in a film that I'd rank even higher, Rendez-vous in Paris (1995). The second episode is even more beautiful than the first, and I consider the third to be a kind of summit of French cinema. It had an added personal meaning for me because I saw it in relation to La Belle noiseuse (1991) - it's an entirely different way of showing painting, in this case the way a painter looks at canvases. If I had to choose a key Rohmer film that summarized everything in his oeuvre, it would be The Aviator's Wife (1980). In that film, you get all the science and the eminently ethical perversity of the Moral Tales and the rest of the Comedies and Proverbs, only with moments of infinite grace. It's a film of absolute grace.
Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard, 1990)
Definitely Jean-Luc's most beautiful film of the last 15 years, and that raises the bar pretty high, because the other films aren't anything to scoff at. But I don't want to talk about it...it would get too personal.
Beauty and the Beast (Jean Cocteau, 1946)
Along with Les Dames du Bois de Boulogne (1945), it was the key French film for our generation - François, Jean-Luc, Jacques Demy, myself. For me, it's fundamental. I saw Beauty and the Beast in '46 and then I read Cocteau's shooting diary - a hair-raising shoot, which hit more snags than you can imagine. And eventually, I knew the diary by heart because I re-read it so many times. That's how I discovered what I wanted to do with my life. Cocteau was responsible for my vocation as a filmmaker. I love all his films, even the less successful ones. He's just so important, and he was really an auteur in every sense of the word.
Les Enfants terribles (Jean Cocteau, 1950)
A magnificent film. One night, right after I'd arrived in Paris, I was on my way home. And as I was going up rue Amsterdam around Place Clichy, I walked right into the filming of the snowball fight. I stepped onto the court of the Théâtre de l'Oeuvre and there was Cocteau directing the shoot. Melville wasn't even there. Cocteau is someone who has made such a profound impression on me that there's no doubt he's influenced every one of my films. He's a great poet, a great novelist, maybe not a great playwright - although I really love one of his plays, The Knights of the Round Table, which is not too well known. An astonishing piece, very autobiographical, about homosexuality and opium. Chéreau should stage it. You see Merlin as he puts Arthur's castle under a bad charm, assisted by an invisible demon named Ginifer who appears in the guise of three different characters: it's a metaphor for all forms of human dependence. In Secret Défense, the character of Laure Mersac probably has a little of Ginifer in her.
Cocteau is the one who, at the end of the '40s, demonstrated in his writing exactly what you could do with faux raccords, that working in a 180-degree space could be great and that photographic unity was a joke: he gave these things a form and each of us took what he could from them.
Titanic (James Cameron, 1997)
I agree completely with what Jean-Luc said in this week's Elle: it's garbage. Cameron isn't evil, he's not an asshole like Spielberg. He wants to be the new De Mille. Unfortunately, he can't direct his way out of a paper bag. On top of which the actress is awful, unwatchable, the most slovenly girl to appear on the screen in a long, long time. That's why it's been such a success with young girls, especially inhibited, slightly plump American girls who see the film over and over as if they were on a pilgrimage: they recognize themselves in her, and dream of falling into the arms of the gorgeous Leonardo.
More than those of any other filmmaker, Buñuel's films gain the most on re-viewing. Not only do they not wear thin, they become increasingly mysterious, stronger and more precise. I remember being completely astonished by one Buñuel film: if he hadn't already stolen it, I would have loved to be able to call my new film The Exterminating Angel! François and I saw El when it came out and we loved it. We were really struck by its Hitchcockian side, although Buñuel's obsessions and Hitchcock's obsessions were definitely not the same. But they both had the balls to make films out of the obsessions that they carried around with them every day of their lives. Which is also what Pasolini, Mizoguchi and Fassbinder did.
The Marquise of O... (Eric Rohmer, 1976)
It's very beautiful. Although I prefer the Rohmer films where he goes deep into emotional destitution, where it becomes the crux of the mise en scène, as in Summer, The Tree, the Mayor and the Mediathèque and in a film that I'd rank even higher, Rendez-vous in Paris (1995). The second episode is even more beautiful than the first, and I consider the third to be a kind of summit of French cinema. It had an added personal meaning for me because I saw it in relation to La Belle noiseuse (1991) - it's an entirely different way of showing painting, in this case the way a painter looks at canvases. If I had to choose a key Rohmer film that summarized everything in his oeuvre, it would be The Aviator's Wife (1980). In that film, you get all the science and the eminently ethical perversity of the Moral Tales and the rest of the Comedies and Proverbs, only with moments of infinite grace. It's a film of absolute grace.
Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard, 1990)
Definitely Jean-Luc's most beautiful film of the last 15 years, and that raises the bar pretty high, because the other films aren't anything to scoff at. But I don't want to talk about it...it would get too personal.
Beauty and the Beast (Jean Cocteau, 1946)
Along with Les Dames du Bois de Boulogne (1945), it was the key French film for our generation - François, Jean-Luc, Jacques Demy, myself. For me, it's fundamental. I saw Beauty and the Beast in '46 and then I read Cocteau's shooting diary - a hair-raising shoot, which hit more snags than you can imagine. And eventually, I knew the diary by heart because I re-read it so many times. That's how I discovered what I wanted to do with my life. Cocteau was responsible for my vocation as a filmmaker. I love all his films, even the less successful ones. He's just so important, and he was really an auteur in every sense of the word.
Les Enfants terribles (Jean Cocteau, 1950)
A magnificent film. One night, right after I'd arrived in Paris, I was on my way home. And as I was going up rue Amsterdam around Place Clichy, I walked right into the filming of the snowball fight. I stepped onto the court of the Théâtre de l'Oeuvre and there was Cocteau directing the shoot. Melville wasn't even there. Cocteau is someone who has made such a profound impression on me that there's no doubt he's influenced every one of my films. He's a great poet, a great novelist, maybe not a great playwright - although I really love one of his plays, The Knights of the Round Table, which is not too well known. An astonishing piece, very autobiographical, about homosexuality and opium. Chéreau should stage it. You see Merlin as he puts Arthur's castle under a bad charm, assisted by an invisible demon named Ginifer who appears in the guise of three different characters: it's a metaphor for all forms of human dependence. In Secret Défense, the character of Laure Mersac probably has a little of Ginifer in her.
Cocteau is the one who, at the end of the '40s, demonstrated in his writing exactly what you could do with faux raccords, that working in a 180-degree space could be great and that photographic unity was a joke: he gave these things a form and each of us took what he could from them.
Titanic (James Cameron, 1997)
I agree completely with what Jean-Luc said in this week's Elle: it's garbage. Cameron isn't evil, he's not an asshole like Spielberg. He wants to be the new De Mille. Unfortunately, he can't direct his way out of a paper bag. On top of which the actress is awful, unwatchable, the most slovenly girl to appear on the screen in a long, long time. That's why it's been such a success with young girls, especially inhibited, slightly plump American girls who see the film over and over as if they were on a pilgrimage: they recognize themselves in her, and dream of falling into the arms of the gorgeous Leonardo.
The Captive Lover -- Jacques Rivette (I)
Excertos de sua entrevista com Frédéric Bonnaud, tradução de Kent Jones
Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)
Of course we thought about it when we made Secret Défense, even if dramatically, our film is Vertigo in reverse. Splitting the character of Laure Marsac into Véronique/Ludivine solved all our scenario problems, and above all it allowed us to avoid a police interrogation scene. During the editing, I was struck by the "family resemblance" between the character of Walser and the ones played by Laurence Olivier in Rebecca (1940) and Cary Grant in Suspicion (1941). The source for each of these characters is Heathcliff in Wuthering Heights, which brings us back to Tourneur, since I Walked with a Zombie (1943) is a remake of Jane Eyre.
I could never choose one film by Hitchcock; I'd have to take the whole oeuvre (Secret Défense could actually have been called Family Plot [1976]). But if I had to choose just one film, it would be Notorious (1946), because of Ingrid Bergman. You can see this imaginary love affair between Bergman and Hitchcock, with Cary Grant there to put things in relief. The final sequence might be the most perfect in film history, in the way that it resolves everything in three minutes - the love story, the family story and the espionage story, in a few magnificent, unforgettable shots.
Mouchette (Robert Bresson, 1966)
When Sandrine and I first started talking - and, as usual, I didn't know a thing about the film I wanted to make - Bernanos and Dostoyevsky came up. Dostoyevsky was a dead end because he was too Russian. But since there's something very Bernanos-like about her as an actress in the first place, I started telling her my more or less precise memories of two of his novels: A Crime, which is completely unfilmable, and A Bad Dream, a novel that he kept tucked away in his drawer, in which someone commits a crime for someone else. In A Bad Dream, the journey of the murderess was described in even greater length and detail than Sandrine's journey in Secret Défense.
It's because of Bernanos that Mouchette is the Bresson film I like the least. Diary of a Country Priest (1950), on the other hand, is magnificent, even if Bresson left out the book's sense of generosity and charity and made a film about pride and solitude. But in Mouchette, which is Bernanos' most perfect book, Bresson keeps betraying him: everything is so relentlessly paltry, studied. Which doesn't mean that Bresson isn't an immense artist. I would place Trial of Joan of Arc (1962) right up there with Dreyer's film. It burns just as brightly.
Under the Sun of Satan (Maurice Pialat, 1987)
Pialat is a great filmmaker - imperfect, but then who isn't? I don't mean it as a reproach. And he had the genius to invent Sandrine - archeologically speaking - for A nos amours (1983). But I would put Van Gogh (1991) and The House in the Woods (1971) above all his other films. Because there he succeeded in filming the happiness, no doubt imaginary, of the pre-WWI world. Although the tone is very different, it's as beautiful as Renoir.
But I really believe that Bernanos is unfilmable. Diary of a Country Priest remains an exception. In Under the Sun of Satan, I like everything concerning Mouchette [Sandrine Bonnaire's character], and Pialat acquits himself honorably. But it was insane to adapt the book in the first place since the core of the narrative, the encounter with Satan, happens at night - black night, absolute night. Only Duras could have filmed that.
Home from the Hill (Vincente Minnelli, 1959)
I'm going to make more enemies...actually the same enemies, since the people who like Minnelli usually like Mankiewicz, too. Minnelli is regarded as a great director thanks to the slackening of the "politique des auteurs." For François, Jean-Luc and me, the politique consisted of saying that there were only a few filmmakers who merited consideration as auteurs, in the same sense as Balzac or Molière. One play by Molière might be less good than another, but it is vital and exciting in relation to the entire oeuvre. This is true of Renoir, Hitchcock, Lang, Ford, Dreyer, Mizoguchi, Sirk, Ozu... But it's not true of all filmmakers. Is it true of Minnelli, Walsh or Cukor? I don't think so. They shot the scripts that the studio assigned them to, with varying levels of interest. Now, in the case of Preminger, where the direction is everything, the politique works. As for Walsh, whenever he was intensely interested in the story or the actors, he became an auteur - and in many other cases, he didn't. In Minnelli's case, he was meticulous with the sets, the spaces, the light...but how much did he work with the actors? I loved Some Came Running (1958) when it came out, just like everybody else, but when I saw it again ten years ago I was taken aback: three great actors and they're working in a void, with no one watching them or listening to them from behind the camera.
Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)
Of course we thought about it when we made Secret Défense, even if dramatically, our film is Vertigo in reverse. Splitting the character of Laure Marsac into Véronique/Ludivine solved all our scenario problems, and above all it allowed us to avoid a police interrogation scene. During the editing, I was struck by the "family resemblance" between the character of Walser and the ones played by Laurence Olivier in Rebecca (1940) and Cary Grant in Suspicion (1941). The source for each of these characters is Heathcliff in Wuthering Heights, which brings us back to Tourneur, since I Walked with a Zombie (1943) is a remake of Jane Eyre.
I could never choose one film by Hitchcock; I'd have to take the whole oeuvre (Secret Défense could actually have been called Family Plot [1976]). But if I had to choose just one film, it would be Notorious (1946), because of Ingrid Bergman. You can see this imaginary love affair between Bergman and Hitchcock, with Cary Grant there to put things in relief. The final sequence might be the most perfect in film history, in the way that it resolves everything in three minutes - the love story, the family story and the espionage story, in a few magnificent, unforgettable shots.
Mouchette (Robert Bresson, 1966)
When Sandrine and I first started talking - and, as usual, I didn't know a thing about the film I wanted to make - Bernanos and Dostoyevsky came up. Dostoyevsky was a dead end because he was too Russian. But since there's something very Bernanos-like about her as an actress in the first place, I started telling her my more or less precise memories of two of his novels: A Crime, which is completely unfilmable, and A Bad Dream, a novel that he kept tucked away in his drawer, in which someone commits a crime for someone else. In A Bad Dream, the journey of the murderess was described in even greater length and detail than Sandrine's journey in Secret Défense.
It's because of Bernanos that Mouchette is the Bresson film I like the least. Diary of a Country Priest (1950), on the other hand, is magnificent, even if Bresson left out the book's sense of generosity and charity and made a film about pride and solitude. But in Mouchette, which is Bernanos' most perfect book, Bresson keeps betraying him: everything is so relentlessly paltry, studied. Which doesn't mean that Bresson isn't an immense artist. I would place Trial of Joan of Arc (1962) right up there with Dreyer's film. It burns just as brightly.
Under the Sun of Satan (Maurice Pialat, 1987)
Pialat is a great filmmaker - imperfect, but then who isn't? I don't mean it as a reproach. And he had the genius to invent Sandrine - archeologically speaking - for A nos amours (1983). But I would put Van Gogh (1991) and The House in the Woods (1971) above all his other films. Because there he succeeded in filming the happiness, no doubt imaginary, of the pre-WWI world. Although the tone is very different, it's as beautiful as Renoir.
But I really believe that Bernanos is unfilmable. Diary of a Country Priest remains an exception. In Under the Sun of Satan, I like everything concerning Mouchette [Sandrine Bonnaire's character], and Pialat acquits himself honorably. But it was insane to adapt the book in the first place since the core of the narrative, the encounter with Satan, happens at night - black night, absolute night. Only Duras could have filmed that.
Home from the Hill (Vincente Minnelli, 1959)
I'm going to make more enemies...actually the same enemies, since the people who like Minnelli usually like Mankiewicz, too. Minnelli is regarded as a great director thanks to the slackening of the "politique des auteurs." For François, Jean-Luc and me, the politique consisted of saying that there were only a few filmmakers who merited consideration as auteurs, in the same sense as Balzac or Molière. One play by Molière might be less good than another, but it is vital and exciting in relation to the entire oeuvre. This is true of Renoir, Hitchcock, Lang, Ford, Dreyer, Mizoguchi, Sirk, Ozu... But it's not true of all filmmakers. Is it true of Minnelli, Walsh or Cukor? I don't think so. They shot the scripts that the studio assigned them to, with varying levels of interest. Now, in the case of Preminger, where the direction is everything, the politique works. As for Walsh, whenever he was intensely interested in the story or the actors, he became an auteur - and in many other cases, he didn't. In Minnelli's case, he was meticulous with the sets, the spaces, the light...but how much did he work with the actors? I loved Some Came Running (1958) when it came out, just like everybody else, but when I saw it again ten years ago I was taken aback: three great actors and they're working in a void, with no one watching them or listening to them from behind the camera.
Whereas with Sirk, everything is always filmed. No matter what the script, he's always a real director. In Written On the Wind (1956), there's that famous Universal staircase, and it's a real character, just like the one in Secret Défense. I chose the house where we filmed because of the staircase. I think that's where all dramatic loose ends come together, and also where they must resolve themselves.
The General
A comédia de Buster Keaton, que poderíamos designar por comédia da contemplação, exerce-se a qualquer momento, pois não recorre ao efeito surpresa. Recorre ao espanto, o que é outra coisa completamente diferente. Dito isto, devo confessar que, ao ver, pela segunda vez "The General", não me ri nem um instante, o que pode parecer estranho, pois a comédia, precisamente, não assenta em nada inesperado. Na verdade, penso antes que o inesperado se encontra em cada segundo da história que se desenvolve perante os nossos olhos. Sendo assim, será que este cinema não agüenta a "releitura"? Antes pelo contrário. O que digo não constitui qualquer tipo de reserva. Na segunda, na terceira, na enésima visualização, não senti aquele sentimento incômodo que nos domina, quando vemos uma cena que se quer engraçada e que não chega a fazer-nos rir.
O riso e a comédia estavam lá, já não em si, para mim, mas, como diria o filósofo, de si para si, latentes no filme e dando lugar a uma impressão de grandeza épica que eu queria, agora, saborear sozinha. Foi uma impressão que nunca tinha tido e que só voltei a ter, desde então, com Griffith e Murnau. Foram eles três que me revelaram os segredos de uma das operações capitais da encenação cinematográfica: a organização do espaço. Mas falemos antes do riso. Afirmaram que nascia de um sentimento de superioridade benevolente ou malevolente. No caso dos heróis cômicos, do cinema mudo, costuma ser benevolente em relação a eles próprios e malevolente em relação aos seus parceiros. Vemos um pouco Carlitos como uma criança insuportável e cujas travessuras nos encantam, o que não impede que as suas infelicidades possam comover. O riso crítico é dirigido aos outros. Pelo contrário, o riso que suscita Buster Keaton é da mesma natureza que o que provoca uma jovem criança que leva a sério uma tarefa aparentemente inadequada à sua idade e às suas capacidades. Uma criança que tenta ser "como os mais crescidos". Uma certa condescendência, mas também uma verdadeira admiração misturam-se com este riso.
Com Buster vêem-se poucos gestos expressivos, resíduos da mímica antiga ou contaminação chaplinesca que destoam, normalmente. Só executa os movimentos exigidos pela ação e cuja eficácia é comprovada a qualquer momento. Buster está sempre a trabalhar. Pelo contrário, Carlitos procura não fazer nada ou tenta saborear a sua tarefa. (...) Os valores que defende a personagem são os do mundo onde vive, os quais se encarregará de exagerar. Este moralismo, nada mais nada menos do que o mecanismo aparente do seu jogo, começou por lhe fazer perder a admiração da intelligentsia, que preferia o anticonformismo, o niilismo de Chaplin. Aqui, nada é corrosivo. Não há crítica da sociedade estabelecida, mas, sob o respeito e a atenção que se lhe dá, esta não deixa de fazer transparecer as suas contradições.
A crença do herói na pureza de um ideal cavalheiresco choca com a dureza do mundo das coisas e dos homens.
Eric Rohmer, Positif, 1994.
Não consegui pregar olho esta noite, tenho o corpo cheio de bagas vermelhas. Coço-me com a ponta dos dedos, ao de leve, para não provocar feridas. Se meto a unha (e é uma tentação), estou feito.
Seriam três da manhã quando saí para a rua - a cabeça latejava por dentro, já não podia mais. Ainda os sentia a passear em cima de mim, a esfregar as patinhas de satisfação. Esforçava-me por não fazer bulir um pentelho e de repente, Zás, acendia a luz, sacodia os lençóis e punha-me a vasculhar a cama toda que nem doido. Nem um, nem um finalmente esborrachado entre as minhas unhas que esguichasse sangue por todos os lados. Só se aventuram às escuras os cobardes e mesmo assim devem vir camuflados, cobertos pelos pós das frinchas e dos recantos afiados do quarto. Largar um fósforo a isto tudo, atear fogo à palha podre do colchão e dançar de alegria no meio das labaredas enquanto os ouço (crack, crack) a estalar como castanhas ao lume.
A humidade vinda do rio encharcava-me os ossos, deixei de ouvir as badaladas da Sé. Acabou-se me o tabaco, o que ainda assim foi o pior de tudo. A comichão já não me incomodava muito, a não ser nas costas das maõs. O ardor nos tomates só começou mais tarde - pela manhã, se não estou em erro. Rabiei durante não sei quanto tempo, não se via vivalma, nem um ladrão de carros para dar dois dedos e cravar um cigarro. Por fim lá topei uma padaria aberta. As carcaças caíram-me na fraqueza - o costume.
Tenho um pacote de manteiga escondido no meu quarto. Aposto que a puta da velha não o encontra nem que vire tudo do avesso. Já não caio noutra: "Senhor João, o quarto não tem serventias". A velha descobriu um cacho de bananas podres por cima do guarda-fatos e foi um pandemónio. Não volto a comprar bananas da Colômbia, compram-se ainda verdes e dois dias depois estão completamente podres...
Seriam três da manhã quando saí para a rua - a cabeça latejava por dentro, já não podia mais. Ainda os sentia a passear em cima de mim, a esfregar as patinhas de satisfação. Esforçava-me por não fazer bulir um pentelho e de repente, Zás, acendia a luz, sacodia os lençóis e punha-me a vasculhar a cama toda que nem doido. Nem um, nem um finalmente esborrachado entre as minhas unhas que esguichasse sangue por todos os lados. Só se aventuram às escuras os cobardes e mesmo assim devem vir camuflados, cobertos pelos pós das frinchas e dos recantos afiados do quarto. Largar um fósforo a isto tudo, atear fogo à palha podre do colchão e dançar de alegria no meio das labaredas enquanto os ouço (crack, crack) a estalar como castanhas ao lume.
A humidade vinda do rio encharcava-me os ossos, deixei de ouvir as badaladas da Sé. Acabou-se me o tabaco, o que ainda assim foi o pior de tudo. A comichão já não me incomodava muito, a não ser nas costas das maõs. O ardor nos tomates só começou mais tarde - pela manhã, se não estou em erro. Rabiei durante não sei quanto tempo, não se via vivalma, nem um ladrão de carros para dar dois dedos e cravar um cigarro. Por fim lá topei uma padaria aberta. As carcaças caíram-me na fraqueza - o costume.
Tenho um pacote de manteiga escondido no meu quarto. Aposto que a puta da velha não o encontra nem que vire tudo do avesso. Já não caio noutra: "Senhor João, o quarto não tem serventias". A velha descobriu um cacho de bananas podres por cima do guarda-fatos e foi um pandemónio. Não volto a comprar bananas da Colômbia, compram-se ainda verdes e dois dias depois estão completamente podres...
Recordações da Casa Amarela, João César Monteiro.
sábado, 1 de maio de 2010
Sobre a Poesia
VARIOS NO
«Imagen» es lo que presenta un complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo.
Uso el término «complejo» más bien en el sentido técnico empleado por los psicólogos más nuevos, como Hart, aunque no estemos absolutamente de acuerdo en nuestra aplicación.
La presentación de tal «complejo» es lo que da de manera instantánea una sensación de súbita liberación; una sensación de libertad de los límites del tiempo y los límites del espacio; la sensación de repentino crecimiento que experimentamos en presencia de las más grandes obras de arte.
Es mejor presentar una sola imagen en toda la vida que producir obras voluminosas. Todo esto, sin embargo, puede ser considerado por algunos como discutible. La necesidad inmediata es tabular UNA LISTA DE VARIOS NO para los que empiezan a escribir versos. No puedo ponerlos todos en la forma negativa mosaica. Para empezar, considérense las tres proposiciones (que piden tratamiento directo, economía de palabras y la secuencia de la frase musical) no como dogmas, sino como resultado de una larga meditación que, aunque sea la meditación de otro, puede merecer consideración.
No prestes atención a la crítica de hombres que nunca han escrito una obra notable. Considera las discrepancias entre la propia manera de escribir de los poetas y dramaturgos griegos, y las teorías de los gramáticos greco-romanos, confeccionadas para explicar sus metros.
LENGUAJE
No uses ninguna palabra superficial, ningún adjetivo que no revele algo. No uses expresiones como «dim lands of peace» (brumosas tierras de paz). Embota la imagen. Mezcla una abstracción con lo concreto. Viene de que el escritor no se da cuenta de que el objeto natural es siempre el símbolo adecuado.
Tenle miedo a la abstracción. No repitas en verso mediocre lo que ya ha sido dicho en buena prosa. No creas que ninguna persona inteligente será engañada cuando trates de escabullir todas las dificultades del inexpresablemente difícil arte de la buena prosa cortando tu composición en líneas métricas.
De lo que el experto está cansado hoy, el público estará cansado mañana. No imagines que el arte de la poesía es más simple que el arte de la música, o que puedes complacer al experto antes de haber empleado al menos tanto esfuerzo en el arte del verso como el profesor de piano corriente emplea en el arte de la música.
Déjate influir por tantos grandes artistas como puedas, pero ten la decencia de recordar la deuda francamente o de tratar de esconderla.
No permitas que la «influencia» signifique meramente que tú lampacees el vocabulario
decorativo particular de uno o dos poetas que admires. Usa buen adorno o ninguno.
RITMO Y RIMA
Que el candidato se llene la mente con las mejores cadencias que pueda descubrir, de preferencia en lengua extranjera – esto para ritmo; su vocabulario debe encontrarlo por supuesto en su lengua nativa – para que la significación de las palabras distraiga menos su atención del movimiento; vg., conjuros sajones, cantos folklóricos de las Hébridas, los versos del Dante y las canciones de Shakespeare, si puede disociar el vocabulario de la cadencia. Haga la disección de las poesías líricas de Goethe fríamente para descomponer-las en los valores sónicos que las componen, en vocales y cortas, acentuadas o no
acentuadas, en vocales y consonantes.
No es necesario que un poema dependa de su música, pero si depende de su música, esta música debe ser tal que deleite al experto.
Que el neofito conozca la asonancia y la aliteración, la rima inmediata y la retardada, simple y polifónica, como un músico se espera que conozca la armonía y el contrapunto y todas las minucias de su oficio. Ningún tiempo es demasiado para estos asuntos o para cualquiera de ellos. Aun cuando el artista rara vez necesite estas cosas.
No te imagines que una cosa «resultará» en verso sólo porque es demasiado sonsa para ir en prosa.
No seas «mira-mira», deja eso para los escritores de lindos ensayitos filosóficos. No seas descriptivo; recuerda que el pintor puede describir un paisaje mucho mejor que tú y que tiene que saber bastante más sobre él.
Cuando Shakespeare habla de la «Dawn in russet mantle clad» (la Aurora en manto rojo) presenta algo que el pintor no presenta. No hay en este verso suyo nada que pueda llamarse descripción; sólo presenta.
Considera el estilo del científico antes que el estilo del agente de anuncios sobre un nuevo jabón. El científico no espera ser aclamado como gran científico hasta que ha descubierto algo.
Empieza por aprender lo que ya ha sido descubierto. Parte de ese punto hacia adelante. No se vale de ser personalmente un tipo encantador. No espera que sus amigos aplaudan los resultados de sus tareas escolares de novato. Desgraciadamente los novatos en poesía no están confinados a una aula escolar definida y reconocible. Están dondequiera. ¿Es de maravillarse que el público sea indiferente a la poesía?
No partas, lo que te sale, en yambos separados. No hagas que cada verso se pare rotundamente al final, y luego empieces cada nuevo verso con un envión. Haz que el principio de cada nuevo verso coja el impulso de la ola rítmica, salvo que quieras una pausa definida un poco larga. En una palabra, condúcete como un músico, un buen músico, cuando tengas que ver con la fase de tu arte que tiene paralelos exactos con la música. Las mismas leyes rigen, y no tienes otras que obedecer.
Naturalmente, tu estructura rítmica no debe destruir la forma de tus palabras, o su sonido natural, o su significado. Es improbable que, al principio, logres una estructura rítmica lo suficientemente fuerte para que las afecte mucho, aunque puedes ser víctima de toda clase de falsas paradas debidas a los finales de verso y a las censuras.
El músico puede atenerse al tono y al volumen de la orquesta. Tú no. La palabra armonía está mal aplicada a la poesía; se refiere a sonidos simultáneos de diferente tono. Hay, sin embargo, en los mejores versos una especie de residuo de sonido que se queda en el oído del que oye y actúa más o menos como un bajo de órgano.
Una rima debe tener cierto elemento de sorpresa para producir placer; no necesita ser rara o curiosa, pero sí bien usada si se ha de usar. Vide las notas de Vildrac y Duhamel sobre la rima en Technique Poetique. Aquella parte de tu poesía que golpea el ojo de la imaginación del lector no perderá nada por la traducción a una lengua extranjera; lo que apela al oído sólo es accesible en el original.
Considera la bien definida exactitud de la presentación del Dante comparada con la retórica de Milton. Lee todo lo de Wordsworth que no te parezca insoportablemente soso. Si quieres el meollo recurre a Safo, Cátulo, Villón, Heine cuando está de vena, Gautier cuando no sea demasiado frígido; y si no tienes el don de lenguas acude al reposado Chaucer. La buena prosa no te hará mal, y es buena disciplina el tratar de escribirla.
Traducir es también buen entrenamiento, si ves que tu materia poética «chapucea» cuando tratas de ponerla en limpio. El significado del poema a traducir no puede andar con
«chapuces».
Si estás usando una forma simétrica, no trates de poner en ella lo que quieres decir y luego llenar los vacíos que quedan, con bazofia.
No resuelvas la percepción de un sentido tratando de definirla en términos de otro. En general esto es tan solo el resultado de ser demasiado perezoso para encontrar la palabra exacta. Para esta cláusula hay posiblemente excepciones.
Ezra Pound
«Imagen» es lo que presenta un complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo.
Uso el término «complejo» más bien en el sentido técnico empleado por los psicólogos más nuevos, como Hart, aunque no estemos absolutamente de acuerdo en nuestra aplicación.
La presentación de tal «complejo» es lo que da de manera instantánea una sensación de súbita liberación; una sensación de libertad de los límites del tiempo y los límites del espacio; la sensación de repentino crecimiento que experimentamos en presencia de las más grandes obras de arte.
Es mejor presentar una sola imagen en toda la vida que producir obras voluminosas. Todo esto, sin embargo, puede ser considerado por algunos como discutible. La necesidad inmediata es tabular UNA LISTA DE VARIOS NO para los que empiezan a escribir versos. No puedo ponerlos todos en la forma negativa mosaica. Para empezar, considérense las tres proposiciones (que piden tratamiento directo, economía de palabras y la secuencia de la frase musical) no como dogmas, sino como resultado de una larga meditación que, aunque sea la meditación de otro, puede merecer consideración.
No prestes atención a la crítica de hombres que nunca han escrito una obra notable. Considera las discrepancias entre la propia manera de escribir de los poetas y dramaturgos griegos, y las teorías de los gramáticos greco-romanos, confeccionadas para explicar sus metros.
LENGUAJE
No uses ninguna palabra superficial, ningún adjetivo que no revele algo. No uses expresiones como «dim lands of peace» (brumosas tierras de paz). Embota la imagen. Mezcla una abstracción con lo concreto. Viene de que el escritor no se da cuenta de que el objeto natural es siempre el símbolo adecuado.
Tenle miedo a la abstracción. No repitas en verso mediocre lo que ya ha sido dicho en buena prosa. No creas que ninguna persona inteligente será engañada cuando trates de escabullir todas las dificultades del inexpresablemente difícil arte de la buena prosa cortando tu composición en líneas métricas.
De lo que el experto está cansado hoy, el público estará cansado mañana. No imagines que el arte de la poesía es más simple que el arte de la música, o que puedes complacer al experto antes de haber empleado al menos tanto esfuerzo en el arte del verso como el profesor de piano corriente emplea en el arte de la música.
Déjate influir por tantos grandes artistas como puedas, pero ten la decencia de recordar la deuda francamente o de tratar de esconderla.
No permitas que la «influencia» signifique meramente que tú lampacees el vocabulario
decorativo particular de uno o dos poetas que admires. Usa buen adorno o ninguno.
RITMO Y RIMA
Que el candidato se llene la mente con las mejores cadencias que pueda descubrir, de preferencia en lengua extranjera – esto para ritmo; su vocabulario debe encontrarlo por supuesto en su lengua nativa – para que la significación de las palabras distraiga menos su atención del movimiento; vg., conjuros sajones, cantos folklóricos de las Hébridas, los versos del Dante y las canciones de Shakespeare, si puede disociar el vocabulario de la cadencia. Haga la disección de las poesías líricas de Goethe fríamente para descomponer-las en los valores sónicos que las componen, en vocales y cortas, acentuadas o no
acentuadas, en vocales y consonantes.
No es necesario que un poema dependa de su música, pero si depende de su música, esta música debe ser tal que deleite al experto.
Que el neofito conozca la asonancia y la aliteración, la rima inmediata y la retardada, simple y polifónica, como un músico se espera que conozca la armonía y el contrapunto y todas las minucias de su oficio. Ningún tiempo es demasiado para estos asuntos o para cualquiera de ellos. Aun cuando el artista rara vez necesite estas cosas.
No te imagines que una cosa «resultará» en verso sólo porque es demasiado sonsa para ir en prosa.
No seas «mira-mira», deja eso para los escritores de lindos ensayitos filosóficos. No seas descriptivo; recuerda que el pintor puede describir un paisaje mucho mejor que tú y que tiene que saber bastante más sobre él.
Cuando Shakespeare habla de la «Dawn in russet mantle clad» (la Aurora en manto rojo) presenta algo que el pintor no presenta. No hay en este verso suyo nada que pueda llamarse descripción; sólo presenta.
Considera el estilo del científico antes que el estilo del agente de anuncios sobre un nuevo jabón. El científico no espera ser aclamado como gran científico hasta que ha descubierto algo.
Empieza por aprender lo que ya ha sido descubierto. Parte de ese punto hacia adelante. No se vale de ser personalmente un tipo encantador. No espera que sus amigos aplaudan los resultados de sus tareas escolares de novato. Desgraciadamente los novatos en poesía no están confinados a una aula escolar definida y reconocible. Están dondequiera. ¿Es de maravillarse que el público sea indiferente a la poesía?
No partas, lo que te sale, en yambos separados. No hagas que cada verso se pare rotundamente al final, y luego empieces cada nuevo verso con un envión. Haz que el principio de cada nuevo verso coja el impulso de la ola rítmica, salvo que quieras una pausa definida un poco larga. En una palabra, condúcete como un músico, un buen músico, cuando tengas que ver con la fase de tu arte que tiene paralelos exactos con la música. Las mismas leyes rigen, y no tienes otras que obedecer.
Naturalmente, tu estructura rítmica no debe destruir la forma de tus palabras, o su sonido natural, o su significado. Es improbable que, al principio, logres una estructura rítmica lo suficientemente fuerte para que las afecte mucho, aunque puedes ser víctima de toda clase de falsas paradas debidas a los finales de verso y a las censuras.
El músico puede atenerse al tono y al volumen de la orquesta. Tú no. La palabra armonía está mal aplicada a la poesía; se refiere a sonidos simultáneos de diferente tono. Hay, sin embargo, en los mejores versos una especie de residuo de sonido que se queda en el oído del que oye y actúa más o menos como un bajo de órgano.
Una rima debe tener cierto elemento de sorpresa para producir placer; no necesita ser rara o curiosa, pero sí bien usada si se ha de usar. Vide las notas de Vildrac y Duhamel sobre la rima en Technique Poetique. Aquella parte de tu poesía que golpea el ojo de la imaginación del lector no perderá nada por la traducción a una lengua extranjera; lo que apela al oído sólo es accesible en el original.
Considera la bien definida exactitud de la presentación del Dante comparada con la retórica de Milton. Lee todo lo de Wordsworth que no te parezca insoportablemente soso. Si quieres el meollo recurre a Safo, Cátulo, Villón, Heine cuando está de vena, Gautier cuando no sea demasiado frígido; y si no tienes el don de lenguas acude al reposado Chaucer. La buena prosa no te hará mal, y es buena disciplina el tratar de escribirla.
Traducir es también buen entrenamiento, si ves que tu materia poética «chapucea» cuando tratas de ponerla en limpio. El significado del poema a traducir no puede andar con
«chapuces».
Si estás usando una forma simétrica, no trates de poner en ella lo que quieres decir y luego llenar los vacíos que quedan, con bazofia.
No resuelvas la percepción de un sentido tratando de definirla en términos de otro. En general esto es tan solo el resultado de ser demasiado perezoso para encontrar la palabra exacta. Para esta cláusula hay posiblemente excepciones.
Ezra Pound
Rio Lobo
No salvation outside the divine rays of the camera». The word « divine » is not innocent, or purely incidental (his point was there about the relation to death, off-screen). Is the fundamental difference between cinema as a reproduction device or an instrument of revelation purely rhetorical? If, for the cineaste, it must takes some nerve trying to bring the world from nothing, from a tensed hand or an eye's blinking; for the viewer, the effort cannot be lesser to accept such a wager – an act of faith. There is no proof; there can't be any proof. You just buy it or you don't, as says Jean-Pierre. However, I don't think it's so superfluous to stress again that "all is on the screen". In relation to the above words by Daney, Chabrol wrote somewhere some insightful comments about Lang's last pieces, where the negation of off-screen would be more radical than ever: the character exists if and only if he is on screen. When the screen delimits not only what is – objectively, obviously – to be seen, but also – moreover – what comes to the world.
Serge Daney, "Veillesse du Même", Cahiers du cinema.
Gran Torino
Por Luiz Felipe Pondé
Clint Eastwood é o melhor cineasta dos EUA. Não vejo nenhum herdeiro de sua coragem. Quase todo mundo teme a opressiva esquerda cultural americana que faz de qualquer pessoa uma vaquinha de presépio. Eastwood é um herdeiro da narrativa trágica norte-americana: enquanto o homem enfrenta sozinho a vastidão do ódio e da indiferença, testemunha os detalhes da beleza solitária de alguns dos seus semelhantes.
A cultura contemporânea é vítima da mania de ver a si mesma como agente do "bem comum" e, neste movimento, acaba por repetir, a exaustão, a ideia de que o homem seja capaz de escapar do destino. Esta posição é presa de uma dedução falsa: (1) sou "progressista" (otimismo social), logo, (2) tenho coragem. A lengalenga politicamente correta, que só agrada aos amantes de clichês (o "outro" é bom, os gays são bons, mães solteiras são legais, a democracia é linda, o multiculturalismo é o Éden), estimula a covardia estética.
Qual destino? Nas palavras do personagem que Eastwood interpreta em "Gran Torino" (um carro modelo 1972, grande objeto de desejo no enredo do filme que carrega seu nome): "o mundo nunca foi justo". Afirmações como estas normalmente são entendidas, pelos amantes dos "clichês de presépio", como sendo contra a liberdade humana.
Nada mais ridículo, quando você está diante de um artista que rompe a ditadura da arte "progressista": Eastwood leva ao limite a consciência trágica de que o ser humano está enredado numa teia que o esmaga, mas nem por isso os valores humanos como coragem, amor, generosidade, valem menos, se você está disposto a enfrentar essa teia.
Esta é a máxima que escapa aos olhos cegos de medo de que, ao final, o homem seja uma paixão inútil. Seríamos nós uma sombra que se bate contra o vento que passa? Já nos "Os Imperdoáveis", Eastwood, relendo o faroeste (estilo estético que trata do mito americano da coragem que se bate com a fronteira do mundo), dizia que, afinal, a razão da transformação de um assassino (com um talento imbatível para matar) em um bom esposo e pai de família era a ausência do álcool.
Nada mais terrível, para uma cultura "de presépio", do que deduzir a diferença moral da presença ou não de uma mera substância química, ou seja, uma forma de materialismo miserável.
Em "Sobre Meninos e Lobos", ele marcará a diferença entre você ser ou não fraco: o personagem vivido por Tim Robbins é um fraco desde a infância, quando entra no carro dos pedófilos e permanece inseguro sempre, a ponto de escolher uma mulher que o entrega para a morte, enquanto o outro (vivido por Sean Penn), sempre acima de dramas comuns de consciência e que tem a filha assassinada, terá, ao final da trama, na sua deliciosa esposa, a reafirmação de seu valor como homem e pai de suas filhas.
Em "Menina de Ouro", Eastwood, ousadamente, descreve a "vida de uma santa" (a dedicada e generosa pugilista) destruída pela inveja e pelo azar: um golpe baixo a lança a tetraplegia e a eutanásia. Aqui ele toca o máximo da descrição de como o mundo esmaga a virtude e a beleza. Em "Gran Torino", Eastwood interpreta um velho herói da guerra da Coreia, morando entre asiáticos nos EUA. Gangues étnicas cortam o cotidiano do bairro decadente. Seus filhos são interesseiros e desinteressados pelo velho pai viúvo.
Os dois filhos da vizinha vietnamita serão seus parceiros na luta solitária contra a violência interna a comunidade asiática. Essa menina corajosa e esse menino tímido, mas resistente à violência, serão seus verdadeiros herdeiros. O velho herói percebe, sempre nos detalhes, a virtude de ambos e se põe ao lado deles. Eastwood é o velho "conservador" que se revela capaz de superar as "diferenças" em nome da resistência que esses adolescentes oferecem a violência de seus irmãos de sangue. Relendo as velhas cenas de duelos, Eastwood define a essência do heroi: quem quer verdadeiramente vencer o mal, não pode temer a morte.
O filme supera o maniqueísmo bobo que a cultura barata da esquerda americana nos obriga a respirar. Para além da falsa oposição entre reacionários e progressistas, o cineasta aponta para o verdadeiro nó da condição humana, hoje e sempre: quem tem coragem de enfrentar o mundo sem ser parte do rebanho?
Ao final, o jovem vietnamita passeia com seu troféu: o Gran Torino, o símbolo da nostalgia de um tempo onde as pessoas sabiam que o destino é sempre imperdoável.
A cultura contemporânea é vítima da mania de ver a si mesma como agente do "bem comum" e, neste movimento, acaba por repetir, a exaustão, a ideia de que o homem seja capaz de escapar do destino. Esta posição é presa de uma dedução falsa: (1) sou "progressista" (otimismo social), logo, (2) tenho coragem. A lengalenga politicamente correta, que só agrada aos amantes de clichês (o "outro" é bom, os gays são bons, mães solteiras são legais, a democracia é linda, o multiculturalismo é o Éden), estimula a covardia estética.
Qual destino? Nas palavras do personagem que Eastwood interpreta em "Gran Torino" (um carro modelo 1972, grande objeto de desejo no enredo do filme que carrega seu nome): "o mundo nunca foi justo". Afirmações como estas normalmente são entendidas, pelos amantes dos "clichês de presépio", como sendo contra a liberdade humana.
Nada mais ridículo, quando você está diante de um artista que rompe a ditadura da arte "progressista": Eastwood leva ao limite a consciência trágica de que o ser humano está enredado numa teia que o esmaga, mas nem por isso os valores humanos como coragem, amor, generosidade, valem menos, se você está disposto a enfrentar essa teia.
Esta é a máxima que escapa aos olhos cegos de medo de que, ao final, o homem seja uma paixão inútil. Seríamos nós uma sombra que se bate contra o vento que passa? Já nos "Os Imperdoáveis", Eastwood, relendo o faroeste (estilo estético que trata do mito americano da coragem que se bate com a fronteira do mundo), dizia que, afinal, a razão da transformação de um assassino (com um talento imbatível para matar) em um bom esposo e pai de família era a ausência do álcool.
Nada mais terrível, para uma cultura "de presépio", do que deduzir a diferença moral da presença ou não de uma mera substância química, ou seja, uma forma de materialismo miserável.
Em "Sobre Meninos e Lobos", ele marcará a diferença entre você ser ou não fraco: o personagem vivido por Tim Robbins é um fraco desde a infância, quando entra no carro dos pedófilos e permanece inseguro sempre, a ponto de escolher uma mulher que o entrega para a morte, enquanto o outro (vivido por Sean Penn), sempre acima de dramas comuns de consciência e que tem a filha assassinada, terá, ao final da trama, na sua deliciosa esposa, a reafirmação de seu valor como homem e pai de suas filhas.
Em "Menina de Ouro", Eastwood, ousadamente, descreve a "vida de uma santa" (a dedicada e generosa pugilista) destruída pela inveja e pelo azar: um golpe baixo a lança a tetraplegia e a eutanásia. Aqui ele toca o máximo da descrição de como o mundo esmaga a virtude e a beleza. Em "Gran Torino", Eastwood interpreta um velho herói da guerra da Coreia, morando entre asiáticos nos EUA. Gangues étnicas cortam o cotidiano do bairro decadente. Seus filhos são interesseiros e desinteressados pelo velho pai viúvo.
Os dois filhos da vizinha vietnamita serão seus parceiros na luta solitária contra a violência interna a comunidade asiática. Essa menina corajosa e esse menino tímido, mas resistente à violência, serão seus verdadeiros herdeiros. O velho herói percebe, sempre nos detalhes, a virtude de ambos e se põe ao lado deles. Eastwood é o velho "conservador" que se revela capaz de superar as "diferenças" em nome da resistência que esses adolescentes oferecem a violência de seus irmãos de sangue. Relendo as velhas cenas de duelos, Eastwood define a essência do heroi: quem quer verdadeiramente vencer o mal, não pode temer a morte.
O filme supera o maniqueísmo bobo que a cultura barata da esquerda americana nos obriga a respirar. Para além da falsa oposição entre reacionários e progressistas, o cineasta aponta para o verdadeiro nó da condição humana, hoje e sempre: quem tem coragem de enfrentar o mundo sem ser parte do rebanho?
Ao final, o jovem vietnamita passeia com seu troféu: o Gran Torino, o símbolo da nostalgia de um tempo onde as pessoas sabiam que o destino é sempre imperdoável.
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