O Bandeirinha Artilheiro

Antigamente, o bandeirinha era um superfósforo apagado. Funcionava como uma espécie de gandula lateral. E era patético, era comovente, vê-lo correr atrás de uma bola e devolvê-la. Esse marmanjo, esse barbado tinha uma grandeza na humildade de suas funções. Com o profissionalismo, o bandeirinha passou a ter uma súbita importância. Na pior das hipóteses, era um gandula remunerado. Continuava correndo atrás da bola, mas estava ganhando 25 mil-réis por jogo.

Passa-se o tempo e, de uma maneira insidiosa, macia, o bandeirinha deixou de ser aquele são Francisco de alpercatas. Tinha voz ativa. Já não era recrutado entre os pés-rapados, os borra-botas do esporte. Vejamos: quem é o bandeirinha em nossos dias? Juízes de primeira categoria e, numa palavra, sujeitos qualificados, que entendem de futebol, de regra, que dão palpites a torto e a direito. Mas nunca, em toda a história do futebol carioca, brasileiro e mundial, houve um caso como o do Fla-Flu de anteontem.

Amigos, o cronista esportivo é o cidadão mais convencional do mundo. Quando um time vence outro, o cronista repete, textualmente, o que vem dizendo desde a Guerra do Paraguai: "Vitória merecida". Nunca lhe ocorreou a hipótese, ainda que tênue, ainda que vaga, de uma vitória imerecida. Não. E mesmo quando o derrotado apresenta muito mais jogo e foi traído por um golpe de azar, o comentarista de futebol fala na "maior objetividade do vencedor". Ainda agora, no último Fla-Flu, o jornalista especializado finge não perceber a superioridade tão nítida do Tricolor.

Por que venceu o Flamengo e por que perdeu o Fluminense? Para a imprensa, o Rubro-negro foi mais objetivo e dominou no segundo tempo. É, como se vê, a imagem desfigurada do clássico. Até uma zebra no Jardim Zoológico perceberia a influência capital que teve, no resultado, um dos bandeirinhas. Mas a crônica não toma conhecimento deste fato sem precedentes ou, melhor, não atribui a este fato inédito uma importância fundamental.

Amigos, pela primeira vez, em toda a minha experiência futebolística e, mais do que isso, em toda a minha experiência terrena, eu vejo um bandeirinha artilheiro! Pois foi o que aconteceu no Fla-Flu. Um bandeirinha decidiu o jogo e com que tranqüila e arrepiante desenvoltura! Segundo o meu colega Nei Bianchi, o simpático auxiliar de juiz tem o apelido de "Caixa Econômica". Ele é "Caixa Econômica", como poderia ser "Banco de Crédito Real de Minas Gerais", "Banco Boavista S.A.", "Prolar".

Muita gente não foi ao campo e não pode formar uma idéia, mesmo aproximada, do que aconteceu. O fato é que, em dado momento, a bola chega ao bandeirinha e do bandeirinha parte para um jogador do Flamengo. O gol resultou, só e só, dessa intervenção que eu chamaria de sobrenatural. Toda a imprensa, com uma erudição marota, diz que, como o juiz, o bandeirinha é ponto morto. Ora, meus amigos, o senso comum é o que há de mais incomum. Porque se o árbitro da peleja possuísse um pingo de senso comum, teria achado o fato estranhíssimo. Das duas, uma: ou o bandeirinha estava fora do campo e a bola saiu, ou estava dentro do campo e, nesse caso, vamos perguntar: Por quê, senhores, Por quê?

Amigos, vamos falar de coração para coração, de consciência para consciência. Os jornais passam por alto sobre o episódio, citam o bandeirinha como um detalhe. Não entra na cabeça dos meus confrades que o bandeirinha não está ali para passear dentro do campo. O juiz é ponto morto porque está obrigado, funcionalmente, a permanecer no coração mesmo do jogo. Mas o bandeirinha que, sem quê, nem para quê, entra em campo e serve de tabela, está praticando uma óbvia, uma clara, uma escandalosa ilegalidade. Escrevem os meus confrades que a lei não menciona a hipótese. E daí? Não menciona, porque a coisa é evidente por si mesma.

Na ocasião, o Flamengo estava vencendo por 1x0, graças a um tiro de Henrique, desferido com incrível felicidade. Mas o Fluminense, muito bem armado, seguro de si e do jogo, perseguia o empate. E, súbito, vem o magistralíssimo passe do bandeirinha, passe tão exato, preciso, perfeito, que faria Didi, ou Zizinho, ou Domingos da Guia estourar de inveja. Enfim, uma coisa é certa: se as coisas continuam assim, hei de ver, em futuro próximo, bandeirinhas cobrarem pênaltis e correrem, com Pelé, no páreo dos artilheiros.

Nelson Rodrigues, 1959.

Jim Hillier - Cahiers du Cinéma: 1960-1968: New Wave, New Cinema, Reevaluating Hollywood

Jim Hillier - Cahiers du Cinéma: The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave (1985)

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Pode-se imaginar Vélasquez alcançando a duras penas seu "Las Meninas" e Picasso de pronto já bordando por cima suas espantosas variações? Certamente que não. Ora, é um pouco o que acaba de se produzir. Com Hiroshima, meu amor, Alain Resnais tira o cinema do século XVII para o mergulhar, sem transição, em pleno coração do século XX.

O cinema, em nossa época de formalismo rei, permanecia o último refúgio do classicismo. Não por vocação ou por privilégio especial. Mas é o apropriado para uma arte virgem, tendo atingido a maturidade de sua técnica, se desabrochar na plenitude de seu modo de expressão, esgotar todo campo possível de sua forma e, pelo feliz casamento entre a forma e o fundo, oferecer-se o luxo de - se fixar como objetivo - agradar imediatamente. A era de ouro clássica é este momento privilegiado onde uma arte cobre a extensão completa de suas virtualidades, onde cada um de seus fragmentos se cimenta naturalmente em um todo.

O modernismo começa a partir do instante em que os artistas se vêem constrangidos a exprimir novas maneiras de pensar, descobrir minas que a era de ouro clássica se contentava em guardar sem explorar. Isto é dizer, para continuar no terreno da pintura, que o impressionismo, depois o cubismo, depois o abstrato, se encontram já implicados na obra de Titien ou de Vélasquez, mas não o inverso. Assiste-se, então, a uma série de fragmentações mais e mais encadeadas, cada escola moderna se tornando clássica para a seguinte. Segundo esta tese, o drama do artista moderno consiste em tentar reencontrar a plenitude e a totalidade de sua arte partindo apenas de fragmentos. Seu objetivo não é mais então o de agradar, mas de alcançar isto, custe o que custar.

O filme começa com a imagem de dois seres abraçados e nós iremos assistir à sua dolorosa separação, à dissociação progressiva destes dois seres, uma francesa e um japonês. Ela, Emmanuelle Riva, porque não tem nome no filme, veio a Hiroshima como atriz contratada para trabalhar em um filme internacional sobre a paz. Ela encontrou este japonês e o que devia ser apenas passageiro torna-se amor violento. Nós somos convidados a assistir à tomada de consciência deste amor.

Ora, este aí desperta em Emmanuelle Riva a lembrança de um outro amor, também violento, que em Nevers ela experimentara, durante a guerra, por um alemão.

Pouco a pouco, ela evoca a história deste amor: a morte de seu amante logo antes da Liberação, sua própria humilhação em praça pública, seu claustro na casa de seus pais, aprisionada um inverno inteiro no porão ou em seu quarto. E suas lembranças lhe são arrancadas na ordem afetiva, as mais penosas só vindo por último. Com Hiroshima, meu amor, Alain Resnais coloca em termos de cinema as preocupações estéticas modernas das outras artes. Ele rompe com a moldura do relato narrativo e introduz a técnica romanesca cara à Faulkner: o passado dos personagens ressurge em lufadas na superfície do presente, e também assim, envenena este presente. Por outro lado, introduzindo o cinema dentro do cinema, Resnais se une aos trabalhos literários mais recentes de um Klossowsky ou de um Borges: ele nos oferece a reflexão num segundo grau, ele nos convida ao jogo do espelho. (Se nós quisermos confirmar a tese inicial pré-citada, poder-se-ia dizer que Cervantes, pela sua maneira de conceber o segundo tomo de Don Quixote já esboçava este jogo de espelho.) Da mesma forma, um musicista poderia se deliciar encontrando no ritmo e na montagem dos planos de Hiroshima, meu amor, a influência de Stravinsky. Enfim, pictoricamente este filme evoca o cubismo, Picasso e Braque.

Moderno, Hiroshima, meu amor o é ainda pelo seu tema. Tragédia da impossibilidade da união e da plenitude de si. Trata-se da vitória do despedaçamento, da dissociação, do fragmentário. É impossível ser totalmente um, pois nós vivemos no instante e cada instante nos condena ao nascimento, mas também à morte de uma parte de nós mesmos. Este é talvez o símbolo profundo da primeira imagem do filme. Não se vê nada além de dois corpos abraçados, indistintos um do outro e cobertos pouco a pouco por uma chuva de cinzas. Esta cinza, podemos imaginar como aquela mesmo da bomba atômica, quer dizer, como aquela dos vestígios da guerra que ainda recaem no presente e o contaminam. Mas eu prefiro ver aí o símbolo desta dialética do instante: no mesmo momento em que estes seres "se incendeiam um pelo outro" (como é dito em certo momento no texto), a cinza deste fogo, a cinza do esquecimento já os recobre.

A partir desta imagem-chave, o filme se organiza seguindo a figura geométrica de um cone cuja base será a distância que separa o japonês e a francesa e que se traduz de uma forma puramente espacial pela corrida de um em direção ao outro através de Hiroshima. Os fragmentos do passado de Emmanuelle Riva formaram um bloco cada vez mais compacto que separa irresistivelmente os dois amantes. Revivendo este passado, e o imiscuindo no presente, Emmanuelle Riva toma consciência de que ele não é mais que uma lembrança, que ele está morto nela, que ele está esquecido. Assim sendo, este amor atual entre ela e o japonês é também destinado ao esquecimento, à morte, ele é irremediavelmente condenado. "Eu sei que eu te esquecerei, eu sinto que eu já te esqueço" grita ela ao fim do filme para o japonês.

Estando seu filme baseado na dialética, Resnais se obrigaria em exprimi-la na forma, o duplo movimento de negação e afirmação. Ora, seu sucesso é total. Ele o atinge tão bem em seus movimentos de aparelho quanto em sua montagem. Assim este marcante travelling de recuo, que percorre Hiroshima durante o comentário de Emmanuelle Riva, nos faz compreender que ele corresponde ao tempo mesmo do ato de amor. Pela velocidade deste travelling, nós revivemos a sensação de embriaguez e de comunhão que toma nossa heroína e, ao mesmo tempo, a imagem da distância percorrida desperta em nosso espírito a idéia de fuga que a arrebata então.

A montagem de Resnais, mesmo podendo evocar as teorias musicais de Stravinsky, prolonga sobretudo as teorias de Eisenstein sobre montagem atrativa. Nada aqui de muito impressionante, já que Resnais como Eisenstein baseiam suas estéticas na dialética marxista. Porém, Resnais insiste mais sobre seu duplo movimento simultâneo e contrário. Por exemplo, assim que Emmanuelle Riva vê a mão do japonês menear-se enquanto ele dorme, esta imagem faz surgir com força a imagem da agonia do alemão, mas mesmo sendo uma imagem que nasce com incômodo, é de pronto rejeitada.

Ainda dialética esta proposta poética de Resnais acerca da doçura terrível, que se encontra incluída no próprio título. Hiroshima, meu amor, dois termos que formam algo como uma mistura destoante. Como em Picasso (não esqueçamos seu curta-metragem sobre Guernica), Resnais adora mostrar simultaneamente a face do terrível com seu perfil de doçura. Portanto, estas imagens horríveis de feridos radiativos acompanhadas por um comentário lírico e bucólico sobre a primavera e o renascimento das flores em Hiroshima.

Hiroshima, meu amor é um filme dez anos à frente. Ele desencoraja toda crítica. Qual será sua influência sobre o cinema? É o fim do classicismo cinematográfico? Ou, ao contrário, pela própria perfeição de seu aspecto inovador, ele condena antecipadamente toda veleidade em perseguir este caminho? Tantas questões que só o tempo poderá responder.

JEAN DOUCHET

(Arts nº 727, junho de 1959)

Tradução de José Roberto Rocha.

Trilha da Noite

O Estado das Coisas

Sim. O estilo abrange tudo. Qualquer um pode fazer planos extravagantes. Há quem julgue que o estilo consiste em mexer a câmara sem parar. Isso é muito comum. Vi um filme, uma noite destas. O realizador não parecia saber o que fazia: havia planos fixos, outros que não paravam quietos. Perguntei-me o que levaria este realizador a chamar a atenção para ele, quando havia dois bons actores. Era neles que se devia concentrar. A mesma coisa com uma paisagem: se é boa, é suficiente. Tomemos o filme de John Ford, MY DARLING CLEMENTINE [A PAIXÃO DOS FORTES, 1946]. Estou a pensar no plano de Henry Fonda, sentado na varanda, os pés no parapeito. É um plano bastante largo, que dura e que conta imensas coisas. Há um milhão de histórias, neste plano. Hoje, fariam um zoom sobre o rosto da personagem, antes de andar à volta dele com a "dolly" até apanhar o outro perfil, antes de fechar sobre o rosto muito depressa. Perder-se-ia muito tempo, quando basta um único belo plano. É preciso ter a coragem de fazer durar um plano sem mexer a câmara.

Em entrevista com Nicolas Saada e Serge Toubiana - "Clint Eastwood: Um Homem com Passado".

Para onde há-de ir billy the kid?

Billy não sabe para onde há-de ir

Persegue a morte na pessoa dos outros

quando era nele que ele a devia afinal perseguir

Mata inimigos e mata amigos

Viver é para ele matar

Procura um refúgio mas nunca sabe

onde se há-de refugiar

Sabeis qual o seu maior inimigo?

É ele o seu maior inimigo

Matam-lhe a gente de quem ele gosta

e ele gosta de coisas simples

como de ver ondular o trigo

E billy morre billy está salvo

É ver aquela mão abrir

Sobre si próprio concentrado

de tudo o mais alheado

billy já tem para onde fugir

O caminho da ida e o caminho da volta

não são afinal o mesmo caminho

Billy conhece agora o destino

Sempre inquieto sempre a correr

amou a vida como se amar fosse morrer

Sabe-lhe bem ser de novo menino

Billy the kid para onde há-de ir?

Não o sabia bastava um gesto

Mas billy que estava cansado e gasto

leva um tiro e então já sabe

para onde é que sempre quisera ir

Billy the kid nunca soubera o que era fugir

e a morte mãe o recebe

Billy que nunca soubera fugir

nem mesmo pergunta para onde há-de ir

(Ruy Belo, Todos os Poemas I)

Point 'n Shoot

INTERVIEWER

Do you think narcissism is a necessary quality in fiction?

JOHN CHEEVER

That's an interesting question. By narcissism we mean, of course, clinical self-love, an embittered girl, the wrath of Nemesis, and the rest of eternity as a leggy plant. Who wants that? We do love ourselves from time to time; no more, I think, than most men.

INTERVIEWER

What about megalomania?

JOHN CHEEVER

I think writers are inclined to be intensely egocentric. Good writers are often excellent at a hundred other things, but writing promises a greater latitude for the ego. My dear friend Yevtushenko has, I claim, an ego that can crack crystal at a distance of twenty feet; but I know a crooked investment banker who can do better.

INTERVIEWER

I was reading the confessions of a novelist on writing novels: "If you want to be true to reality, start lying about it." What do you think?

JOHN CHEEVER

Rubbish. For one thing the words "true" and "reality" have no meaning at all unless they are fixed in a comprehensible frame of reference. There are no stubborn truths. As for lying, it seems that falsehood is a critical element in fiction. Part of the thrill of being told a story is the chance of being hoodwinked or taken. Nabokov is a master at this. The telling of lies is a sort of sleight of hand that displays our deepest feelings about life.

INTERVIEWER

Can you give an example of preposterous lie that tells a great deal about life?

JOHN CHEEVER

Indeed. The vows of holy matrimony.

. Essa história dos planos fixos ou da fixidez é como a história dos acordes no punk.

. Só posso filmar aquilo que existe, não vou inventar um mundo que não existe. Não vou, não posso, não quero, não sei. O mundo que vejo está podre, é merdoso, está mal fabricado. Há pessoas que têm para mim um valor monumental, maior que outras, que vivem muito mal. Acho que as pessoas deviam estar mais ao nível umas das outras. Há pessoas que deviam estar presas. Por exemplo, Emídio Rangel, devia estar preso. Foram pessoas que destruíram Portugal, como o Salazar. Tive muito medo quando era pequeno; tive pessoas de família que morreram e não só porque estiveram na prisão, morreram na cabeça. Coisas dessas é preciso dizer. Não estamos aqui numa urgência, não é uma urgência. Estamos sempre. O sangue circula, a gente tem de acreditar que ele corre. Aquela frase bonita do Cézanne: “Acreditar na perpetuidade colorida do sangue”. Os rios correm, devem correr, quase não correm, e não é só pelas secas. É porque há uns cabrões numas fábricas... há gajos super ricos que são da treta, que são uns brutos do carago... é preciso dizer essas merdas e os críticos não fazem o seu trabalho. O crítico é uma palavra bonita, um gajo que pensa e ajuda a pensar e faz um texto ainda mais bonito que a mais bonita escultura do Rui. É preciso arriscar um bocadinho.

. Não acho que as pessoas gostam. As pessoas não sabem do que é que gostam. Há muitas pessoas que gostam seja do que for. As pessoas não sabem, as pessoas levam com o que Rangel lá põe, ou punha, o dono da outra lá põe, o patrão da Lusomundo lá põe. Talvez o mundo da arte escape um bocadinho, não sei. Acho que quase tudo participa do mesmo logro. O papel do artista, embora não goste da palavra, é outro. Sempre foi, sempre será, não há maneira de evitar a questão.

. Vivemos num mundo em que os maus e a crítica dos maus é a mesma coisa. O Valentim Loureiro e o Prado Coelho, para mim é a mesma coisa, participam no mesmo embuste. É uma questão de sensibilidade, não é uma questão de cultura. Se a gente fala do Hölderlin não é cultural. Porque há valores nas coisas. Há pessoas que trabalharam para algumas coisas. Não trabalharam para elas. Acredito sinceramente nesse valor. Todas as pessoas que eu mais prezo são pessoas que trabalharam muito, são anónimos, é uma massa, são 90% deste muito, deste planeta. É a África toda, é a Ásia toda, falo dessas pessoas. Falar delas é falar deste planeta quase inteiro.

Sam Fuller é provavelmente o talento mais explosivo que alguma vez abriu caminho através de Poverty Row. Excêntrico, iconoclasta e na tradição do jornalismo tablóide (Fuller começou como repórter e um dos seus filmes mais pessoais, "Park Row", trata do primitivo jornalismo nova-iorquino), os seus filmes ostentam todos a mesma vibrante marca individualista. Um dos poucos realizadores americanos com orçamentos baixos que escreveu e dirigiu de modo consistente a maior parte dos seus filmes, teve de fazer muito menos compromissos em relação ao seu material que qualquer outro dos seus contemporâneos, apesar de ter tido ainda de se contentar com actores ou prazos inapropriados. Contudo, no caso de Fuller, ele foi geralmente capaz de transformar mesmo as restrições mais castradoras num estilo espantosamente consistente e excitante. Os seus filmes estão repletos de um trabalho de câmara significativamente inventivo com padrões de montagem pouco habituais e complexos que têm tanto de extraordinariamente ousados como de extremamente pessoais. Escreveram-se vários livros sobre a sua obra em França, Inglaterra e Alemanha, mas o reconhecimento americano há muito que lhe é devido. Os seus westerns ― "I Shot Jesse James", "Run of the Arrow", "Forty Guns" ― não só são diferentes e contracorrente como estão também cheios de um certo tipo de autenticidade belicosa. Além disso, fez os únicos filmes de guerra que parecem feitos por um homem que a viveu, coisa que fez como membro do 1º de Infantaria ("The Big Red One") durante a Segunda Grande Guerra. "The Steel Helmet", "Fixed Bayonets", "China Gate", "Merrill's Marauders", "Verboten!" estão completamente isentos do sentimentalismo ou da piedade que enforma a maior parte dos filmes sobre homens em guerra; fica-se com a ideia de que era realmente assim ― amoral, totalmente destrutiva, insuportavelmente intensa e claustrofóbica.

Os filmes policiais de Fuller são igualmente terríveis, sendo os melhores "Pickup on South Street" e "Underworld, U.S.A.", definitivamente clássicos e revelando juntamente com os outros, "The Crimson Kimono", "Shock Corridor", "The Naked Kiss", um lado decididamente não glamoroso e frequentemente escabroso da vida americana moderna. ("House of Bamboo" transportou os seus desagradáveis americanos para o Japão, dando deles uma imagem igualmente implacável.) Frequentemente extremista, a sua visão do mundo reflecte-se em amplas pinceladas expressionistas e pertence inteiramente ao cinema; imprimiu o seu entusiasmo intransigente e incontrolável pelo cinema em cada plano que realizou.

Peter Bogdanovich