sábado, 17 de dezembro de 2011

1. Me gustaría poner especial atención en un aspecto muy particular de tu obra: el trabajo con el sonido en tus películas, sobre todo después de En el cuarto de Vanda, algo que se suele olvidar al hablar de cine. Por ello, después de realizar una película como Ne change rien, en donde el trabajo musical tiene un papel tan importante, me parece oportuno hablar sobre ello. ¿Cómo planteas el trabajo sonoro en tus películas? ¿Tienes algún método para ello?

- Ha cambiado un poco, como todo. Cambió cuando encontré este método un poco diferente de producir, de realizar el trabajo cotidiano del cine. Ahora ruedo todos los días del año y mi salario es el mismo que el de los actores y el del resto del equipo. Los directores de sonido con los que he trabajado y yo nos ocupamos de otras cosas cuando no rodamos un plano. Nos movemos grabando sonidos para la película que estamos haciendo o para sus archivos personales: a veces solo para escuchar el ambiente acústico de una casa; también bebiendo un whisky o una cerveza y discutiendo de cualquier cosa con Ventura o Danièle [Huillet].

Esa es la libertad que no tenía en mis primeras películas, que estaba adormecida o censurada por los métodos tradicionales de producir cine. Antes de En el cuarto de Vanda siempre se dejaba el sonido para el final. Después, durante el montaje del filme, llamábamos al director de sonido y preguntábamos por un sonido de algo. Este director de sonido estaba haciendo ya otra película y nos daba rápidamente un sonido de su archivo. Ahora no, ahora es un trabajo más… creativo. No sé si es la palabra acertada… Creo que sí. Por ejemplo, para… Vanda hice la mitad del filme yo solo, incluidas las labores de sonido, y la otra mitad con Philippe Morel, que era el director de sonido que empezó Ne change rien. Muchas veces Philippe grababa cosas solo y después me hacía escucharlas. Tenía ideas de algunas escenas y de historias que tenían el sonido que él grababa.

Sí, cambió mucho. No solo los sonidos, cambió todo. Pero siempre me gustó el trabajo del sonido, el montaje, la composición de ambientes y fortalecer el sonido directo.

2. En tus últimas películas utilizas siempre el plano fijo, pero en En el cuarto de Vanda el ruido que se escucha fuera de campo parece hacer respirar a la imagen. ¿Cómo conjuntas esos dos instrumentos? ¿El sonido lo encuentras en el momento en el que ruedas un plano, ya lo tienes pensando antes o es una cuestión que se resuelve en el montaje?

- Nunca lo pienso antes. Intento pensar en presente, total y absoluto. Y el presente absoluto conlleva siempre problemas. Problemas técnicos: algo que puede perturbar la palabra, algo que nos gustaría hacer, algo que está pasando, un ruido que está entrando por la ventana que está abierta… Son problemas de imagen o de sonido. No son nunca problemas de proyección o de imaginación. Antes si era un poco así, me gustaba siempre estar soñando: “el plano será así, debemos hacer esto, la luz será…” Pero creo que de esa manera el cine se convierte en algo muy jerárquico. Está bien trabajar en grupo, pero depende de la graduación de sueño [risas]. Tengo la impresión de estar bajando el nivel de sueño para adquirir una especie de realidad pura y dura del trabajo…

3. ¿Del trabajo material?

- Sí. Por ejemplo, en Ne change rien, surgieron problemas típicos de un documental. En los conciertos, ella [Jeanne Balibar] se cambiaba de posición o se iba. No sabes nunca realmente lo que va a pasar. Esperas algo y para que todo salga bien, te preparas un poco. Es necesario algo de preparación, pero nunca antelación o proyección. A pesar de todo, el sonido está menos camuflado ahora, menos camuflado en el sentido de que no hay decepciones con el resultado. Después, trabajamos el montaje de sonido, tanto en Ne change rien como en las anteriores. En Ne change rien un poco menos porque me gustaba esta idea un poco impracticable, imposible, de hacer un filme en mono[canal]. Bueno, es posible hacerlo, pero no es posible reproducirlo en las salas de cine de hoy, ninguna está acondicionada, excepto las filmotecas. Por eso no podía hacerlo.

Lo cómico es que todos los filmes, todas las películas del mundo son grabadas en mono, tanto las de Spielberg como las mías. Hay un solo micro que graba al que habla. La locura ocurre después con ese delirio de sumarlos. Debería ser el mismo micro para ti y para mí. En las películas de Spielberg hay otro micro para la segunda persona y luego otro micro para un tercero y luego otro micro, sin fin. Así comienza la separación, que no es un mal en sí. Lo que no me gusta es la dispersión. Me genera confusión. Yo soy obsesivamente… “concentracionario” [risas]. Soy de pequeños espacios, pequeñas ideas, pequeñas cosas, una habitación. Por eso el mono es interesante y me gustaría trabajarlo, aunque sea difícil. Todo esto sucede porque se cree que supone una limitación creativa y no lo es realmente. Aunque yo necesito un poco las limitaciones para trabajar. Es eso también. Limitaciones de todo tipo, de dinero, de espacio…

4. Ahí la creatividad entraría más en juego.

- No sé si es la creatividad. La mía no sé porque no la conozco personalmente [risas]. Pero creo que el trabajo es difícil. Para mí el resultado del trabajo, todos los días, es el trabajo mismo. No es: “¡Oh! Vamos a mirar, a apreciar los rushes, los frutos del trabajo, las imágenes bellas…”. Nunca, nunca, nunca. Para mí, si están mal iluminadas o si hay errores de no sé qué, están ahí. Me limito a repetir, a repetir, a repetir.

5. El barrio de Fontainhas supuso un nuevo comienzo para tu obra. En todos los minutos de En el cuarto de Vanda se puede sentir mucho el ruido del barrio. En un panorama tecnológico en donde el cine persigue eliminar el grano visual, el ruido, el error visual y también sonoro, creo que les das mucho valor. Lo que sería un problema para otros rodajes del tipo “silencio, se rueda”, tú lo consigues incorporar a la imagen. ¿Cuál fue tu experiencia al llegar a Fontainhas y adentrarte en ese paisaje visual y sonoro?

- Bueno, ahora es fácil hablarlo para mí y para los pocos, tres o cuatro, que hicieron la película. Ya es un clásico. David Lynch también hizo Inland Empire (2006) con una pequeña cámara rodando con una estética de vídeo muy pixelada. Pero yo lo hice porque no creía mucho en las posibilidades de la cámara al principio. Pensaba que con una miniDV y un micro no sería posible hacer una película así. Me llevó mucho tiempo aceptar una cosa esencial para mí y creo que para el trabajo de todo cineasta. Se debe pensar siempre al principio que no es posible hacer la película. Eso es muy bueno porque genera una especie de miedo, pánico, una inquietud. Tu sueño no es posible. Por tanto, ya hay una razón principal para la realización del sueño. Te planteas cómo hacerlo posible. Ahí comienzas realmente a mirar, a ser consciente de la luz o del sonido, de cosas a las que antes no les prestaba tanta atención.
 
En las películas de casi todos los cineastas, Almodóvar o cualquiera, la luz está hecha por tres, cuatro o muchos más técnicos. Fontainhas tiene su luz, la puedes aceptar o no, la puedes intervenir o no. Todo eso era un trabajo que antes yo no hacía. Ahora pienso que es muy creativo. También es muy automático porque es normal como cada día. Todos los días son iguales y esto es mucho más sorprendente que todos los días diferentes. Por ejemplo, en un filme de Almodóvar o de Spielberg -no estoy juzgando el valor artístico de Almodóvar- hecho en siete, ocho o diez semanas, todos los días son o deberían ser maravillosos, sorprendentes, artísticos, variados, diferentes… El lunes toca la escena de amor, el martes las pistolas, el sábado el crimen… Para mí, ahora todos los días son iguales. Cuento con lo que me acompaña, que es la rutina, lo que va a pasar. No es lo accidental, es realmente la monotonía. Es muy difícil de explicar. Es un poco lo que sentía cuando hacía películas producidas convencionalmente. Cuando tenía todo preparado (la escena, los actores, la luz, el sonido, todo), estaba así: “Eso sí, eso no”. Puedes cambiar algo un poco más a la izquierda o a la derecha, pero nada más. Si me gustaba demasiado algo que estaba ahí [señala otro lugar de la habitación en dirección contraria a lo que miraba antes] y pensaba que era ahí donde debía filmar y no lo que estábamos filmando [risas], me decían: “No podemos, no”. Eso ya se acabó para mí. Ahora puedo filmar aquí, ahí y allá. Es más creativo.

6. ¿Con mayores limitaciones, pero a la vez más libre?

- Te obliga a escuchar y a mirar de otra manera. Te concentras en lo exterior a ti. Antes trabajaba más dentro de mí, siempre tenía intenciones de “me gustaría mucho que fuese todo sombra aquí y luz allí”, y entran doce técnicos y hacen lo que tú quieres. Con… Vanda, Juventud… o Ne change rien, yo no transformo lo que está, yo acepto lo que está.

7. Por ejemplo, motivos sonoros en tu cine, que se escuchan en Juventud en marcha (Juventude em marcha, 2006) son el silencio y el ruido del viento, que en …Vanda no se escuchaba. Pienso en algunas escenas en las que está Ventura.

- Eso es muy concreto. Es tan sencillo que me dije: “¡Qué idiota soy!”. No me di cuenta al principio de que Ventura tenía ese ritmo propio, como todos. Yo lo que quería era sentir a Ventura como Ventura y no como actor. Era tomar a Ventura como personaje de la película y como personaje cotidiano, como tú y como yo, del mundo, con su ritmo propio. Cuando Ventura habla, cada tres palabras hace enormes silencios. Era imposible meterle más prisa o hacerle hablar de otra manera. Pensé dirigirlo de alguna forma. Pensaba que estaba muy lento, muy… diluido. Se lo dije a él al principio, pero luego tuve una especie de revelación, de que él era así realmente, no era por la película. De repente, había silencios, silencios que eran el silencio de Ventura, que eran Ventura. Y están ahí, están en la película y está ahora en Fontainhas [Pedro hace el gesto de intentar mirar un reloj para hacerse una idea de lo que está haciendo Ventura en el momento de la entrevista]. Ahora estará bebiendo algo, dirá cuatro palabras como en la película y se quedará en silencio.

8. En cuanto al sonido del viento en Juventud en marcha, recuerda a algunas películas clásicas e incluso mudas como El viento (The Wind, Victor Sjöström, 1928) o Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940). El sonido del viento aparece en ellas como si estuviera “barriendo” algo. En ambos casos ocurre el traslado de una población. En Juventud en marcha aparece este ruido y también se ha “barrido” una comunidad. Ya no está la arquitectura que protegía del viento. ¿Ese sonido aparece en tu película porque estaba en lo que quedaba del barrio o fue añadido después?

- Recuerdo una de las escenas que rodamos para ese momento que yo considero un flashback de Ventura, en esa especie de barraca en la que está jugando a las cartas con su colega Lento. Para mí era el pasado de Ventura, pero puede ser otra cosa, algo onírico. Era el momento en el que Ventura me regaló un instante de perdición, de súplica. La carta, el poema, la memoria…, todo eso era un fragmento un poco menos realista que los otros momentos de Ventura con los chicos y las chicas, que estaban muy presentes. En una de las escenas, creo que en la primera que rodamos en esa barraca, había un viento increíble, directo. El director de sonido, Olivier [Blanc], estaba muy preocupado. Era la situación de un viento muy difícil de captar. Lo mismo podría ocurrir aquí, en donde estamos ahora. Una habitación moderna tiene los mismos problemas, el viento entra por todos los lados. Por tanto, en una barraca de madera el sonido era increíble. Batía. Hacía un sonido percusivo, de tambor. A mí me gustó mucho e intentamos rodar. Entonces Olivier me dijo que ellos tenían que hablar mucho más fuerte, pero para Ventura eso era muy complicado. Es una persona muy calmada. Lo que hicimos fue guardar el viento del sonido directo y para el resto de escenas de la barraca, que no estaban tan ventosas, incluimos una pista del viento para hacer una especie de momento… ventoso [risas]. Es un momento especial. Quería que pareciera un momento intenso… romántico quizá.

9. No sé si conoces a un compositor llamado Luigi Nono. Creo que comparten un compromiso estético, un interés realista en el arte.

- Comprendo lo que dices. Para mí es normal hacer estas selecciones un poco brutales. Estas selecciones de artistas, cineastas, escritores o pintores que yo tomo como realistas. Para mí realistas son Buñuel o Cocteau, que creo que es muy realista. Por ejemplo, Cocteau hace bien algo que Lars Von Trier hace muy mal. Ese tipo de onirismo, poesía visual, que considero de un realismo completamente brutal comparando a Cocteau con Lars Von Trier. Es una cuestión de personalidad, de generosidad. Hay una ligazón con lo humano que no está en ciertos cineastas, escritores o pintores. Es algo muy sensible y genera polémica. Yo estoy muy ligado a ello, siento que mi tradición es muy realista. Más allá del cine. Por ejemplo, los fotógrafos de diarios o reportajes son a veces más influyentes para mí que mucho cine de hoy. En una foto del periódico de hoy, pura información, existe una banalidad cotidiana que me toca más. Todo esto, la fotografía realista al mismo tiempo que el cine, todos los escritores, todos los pintores y, por tanto, también los músicos.

Hay una entrevista reciente a Godard en donde le preguntan si cree que el cine tiene que tener algún compromiso con la realidad a día de hoy. Godard respondió que creía que no hay otra cosa en el cine que un compromiso con la realidad. Desde ahí puedes comenzar hacia una transfiguración poética o lo que quieras. Pero hay una realidad de base, que se ve mucho en cineastas como Rohmer. Se ve menos en Buñuel, pero a medida que pasa el tiempo te das cuenta de que su cine era obviamente realista. Cada seis meses que pasan, el cine de Buñuel se vuelve más realista.

10. ¿Lo que era surrealista ahora es realista?

- El surrealismo para mí es muy realista.

11. Aunque traten materiales distintos, ¿Donde yace tu sonrisa escondida? (Où gít votre sourire enfoui?, 2001) y Ne change rien tienen muchos puntos en común. ¿A qué crees que se debe?

- Creo que no solo pasa con estas dos. Obviamente se parecen porque son dos películas que giran alrededor del trabajo artístico y de la búsqueda de algo estético. Pero yo creo que hay más afinidades entre todas mis películas. Todas son películas que se hacen ahora, en el presente, una búsqueda delante y detrás de la cámara. Vanda, Jeanne, Danièle, Jean-Marie o Ventura hacen la misma cosa: una investigación. Eso me resulta muy interesante, porque estamos siempre viviendo en un presente intentando ir hacia atrás. En el caso de Danièle es obvio, ella iba literalmente hacia atrás con la moviola, remontando. Por eso hacer la película era interesante para mí, porque ahí estaba el presente que intenta ir hacia atrás. En todos los sentidos: ideológico, político… Lo mirabas, lo sentías.

Ventura lo hace de otra forma, está siempre andando con la carta, yendo al pasado. Vamos a recomenzar, vamos a empezar, vamos al principio de todo, vamos a la memoria más longeva. Vanda también. Cómo poner en palabras ahora, para este filme, ese sentimiento pasado, cómo sentir lo que siento ahora, aquí con esta cámara. Creo que es un sentimiento que está en todas las películas, también en Ne change rien, cuidando cosas muy técnicas, de música, con un pequeño toque de mi parte, la luz, un encuadre… Creo que todas las películas son de laboratorio. Son todos un poco científicos: Vanda, Ventura, Jean-Marie, Danièle y Jeanne.

12. He escuchado una especie de leyenda sobre la posición en los rodajes de Danièle Huillet. Ya que la conociste en persona: ¿es cierto que se llegó a situar de espaldas a la escena que se estaba filmando para decir si la toma era buena por lo que escuchaba?

- Creo que sí, que es verdad. Yo asistí sólo una vez a un rodaje de los Straub. Era una situación espacial complicada, una toma con trabajadores campesinos. Ella estaba muy ocupada con el sonido y escribía mucho durante las tomas. Escribía mucho sobre los textos. No recuerdo si estaba de espaldas [risas]. Corregía mucho a Straub. Se responsabilizaba mucho del sonido y la palabra.

13. Además de los Straub, ¿qué otros directores crees que utilizan el sonido en su cine de una forma creativa?

- Godard, pero de otra manera.

 Pedro Costa, em entrevista a Transit, conduzida por Dailo Barco.

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