segunda-feira, 24 de outubro de 2011

JEAN-LUC GODARD & JACQUES RIVETTE


Poco tenían en común como críticos, y mucho de complementarios, estos dos viejos compañeros de las páginas de Cahiers du Cinéma y luego, ya como directores, de la llamada Nouvelle Vague, y sin embargo ambos sobreviven hoy, cumplidos los setenta años, como raros ejemplares de cineastas íntegros, fieles a sus principios e infatigablemente buscadores, lo que indica que, por debajo de sus diferencias evidentes, algo muy sustancial compartían: quizá su fe, más que en el cine mismo, en sus posibilidades, y por eso era el medio que ya cuando empezaron a ejercer como críticos habían elegido para tratar de comprender lo que les rodeaba y para expresarse.

Lectores ávidos y aficionados a la escritura y a la reflexión ambos, melómanos e interesados por el teatro y la pintura, y no cinéfilos exclusivistas ni supuestamente "puristas", mientras Godard fue siempre un francotirador autónomo, que iba por libre y a su aire, incluso en el seno de los siempre heterógeneos Cahiers, con pinta de despistado tras sus gafas oscuras, pero con las antenas bien plantadas en la realidad, prestas a detectar movimientos todavía incipientes y apenas vislumbrables para otros, Jacques Rivette era, en cambio, a mediados de los años 50, uno de los cabecillas-conspiradores de la cada vez más influyente "secta" de los Hitchcock-Hawksianos, que tanto disgustaba al historiador Georges Sadoul - viejo surrealista convertido en disciplinado militante del PCF - y que llegó a desconcertar y preocupar al propio André Bazin, introductor de algunos de ellos en la revista (Truffaut, en particular) y admirador del talento y el amor al cine de casi todo el grupo, que pronto tomaría el poder y haría de Rivette el director de Cahiers durante algunos años decisivos y fructíferos de la década de los 60.

Mientras el estilo de Godard tendía a la libertad asociativa y fragmentaria de la poesía, abriendo a machatazos - aparentemente improvisados - atajos hacia la verdad o lo esencial, pero dando un relieve decisivo a la manera de decirlo, el de Rivette era, sin duda, más gris, más prosaico a primera vista y más inclinado no tanto al didactismo como a la concisión y la claridad, aunque a veces pareciese elíptico, abrupto y precipitado, como correspondía a un indudable afán proselitista que salía a la superficie a la hora de transmitir sus profundas convicciones, lo que él percibía con tanta puntería como certidumbre, con la premura del que trata de redactar tan aprisa como piensa, cosa ciertamente imposible, pero tentativa en la que no cejan ni los impacientes ni los tenaces, rasgos ambos muy característicos de Rivette: se detectan en sus escritos, en sus declaraciones y en su cine, y todo ello hace pensar, a quien no lo conoce, que han de formar parte de su personalidad.

Pese a lo que puede sugerir la anteriormente expuesta dicotomía, era Godard el que más a menudo se adentraba - sin demorarse en ellas demasiado, solían ser notas breves y expeditivas - en reflexiones teóricas, más bien apuntes llenos de sugerencias que brotaban casi automáticamente como consecuencia de aplicar el pensamiento a la materia tangible y concreta de una película determinada, o al cuerpo sólido, en movimiento y a veces contradictorio y fluctuante de la filmografía entera de un cineasta, que acertaba a evocar sin necesidad de enumerar sus obras, con leves pinceladas, con detalles sugerentemente encadenados entre sí, con un arte del montaje que luego desarrollaría brillantemente como director, y no sólo en los tiempos de Pierrot le fou (Pierrot el loco, 1965), sino ahora mismo...

Mientras Rivette fue, además de ideólogo y directivo de la revista, uno de los grandes e innovadores entrevistadores de cineastas de Cahiers - de Jacques Becker a Bresson, de Hawks a Hitchcock, de Ray a Preminger, de Rossellini a Lang o Renoir -, las más celebradas conversaciones de Godard son - como Un cinéaste c'est aussi un missionaire "con" Rossellini y otra casi simultánea con Renoir - o podrían ser - como una con Rouch de fechas próximas - totalmente apócrifas, inventadas, aunque no por ello inverosímiles (no se sabe de nadie que desmintiese sus supuestas declaraciones a Godard; sólo se supo cuando se reeditaron en forma de libro, en el capital Godard par Godard), especie de imaginados diálogos platónicos, totalmente escritos, que se convierten en retratos tanto del oráculo mentalmente consultado como de su fingido interrogador, que en realidad se entrevistaba a sí mismo, en un juego casi borgesiano con la realidad y la apariencia, tampoco del todo ajeno a algunos de sus planteamientos futuros como director ni a sus métodos de dirección de actores, tan próximos al interrogatorio.

Por otra parte, Rivette dejó casi tajantemente de escribir críticas cuando empezó a dirigir, pese a hacerlo, sobre todo los primeros años, poco a menudo, y siempre muy de tarde en tarde, con grandes periodos de forzada abstinencia entre película y película, en un gesto de estricta moralidad muy suyo, siempre tan tajante y riguroso consigo como con los demás, aunque de hecho prosiguiese o prolongase su actividad "crítica" - de investigación y reflexión, incluso programática - por otros medios, en otros terrenos, por ejemplo, con algún programa televisivo como el admirable Jean Renoir le Patron, mientras que Godard, uno de los más prolíficos e hiperactivos realizadores de la historia, sobre todo durante los primeros 60, no ha dejado ni un momento de ejercer la reflexión crítica - como monumentalmente prueba su reciente Histoire(s) de Cinéma, 1986-1998 -, ni por escrito, aunque sea intermitentemente y en general para apoyar a alguien o explicar su propia trayectoria, ni, más a menudo, a través de sus propias películas y con una visión cada vez más amplia y exigente, más histórica, aunque centrada siempre en la comparación, en la asociación y el contraste entre las películas ajenas y las propias.

Dos destacaría sobre todos los demás entre los grandes textos de Jacques Rivette, los muy polémicos y aún plenamente vigentes Lettre sur Rossellini y Génie de Howard Hawks, a los que podría agregar alguna crítica de menor extensión pero de dilatada influencia minoritaria, fundamentalmente alguna de las consagradas a películas de Otto Preminger (como L'essentiel, sobre Angel Face, Cara de ángel, 1952, en febrero de 1954; En attendant les Godons, sobre Saint Joan, 1957, en julio de ese mismo año; o Sainte Cécile, sobre Bonjour Tristesse, Buenos días, tristeza, 1958, en abril) y de Fritz Lang (La Main, su profética disección de Beyond A Reasonable Doubt, Más allá de la duda, 1956, en noviembre de 1957), extremadamente reveladoras. Sin dejar de lado sus observaciones de mayores consecuencias, tanto orales - por ejemplo, en la discusión sobre Hiroshima mon amour publicada en Cahiers de julio de 1959 - como escritas: su condena inapelable del inmoral esteticismo de Gillo Pontecorvo en Kapò, texto de capital importancia para generaciones venideras de cinéfilos, cíticos y cineastas de varios países, de Serge Daney a Víctor Erice (sin omitir a otros menos importantes, como quien esto firma). Es señal del "malditismo" que padece Rivette que, mientras se han recopilado las críticas de Godard, François Truffaut, Éric Rohmer, Daney o Luc Moullet, todavía están por publicarse reunidas en un volumen las que escribiera Rivette.

De Godard hay que decir que, sin ser un crítico particularmente coherente o sistemático, ni poseer un "método" que pueda proponerse como modelo, tiene en su haber, al mismo tiempo y en apariencia paradójicamente, por un lado, la cumbre (para mí) de la crítica analítica - subgénero que apenas practicó -, Le Cinéma et son Double, es decir, su excepcionalmente larga y pormenorizada - tan perfecta que es imposible imitarla o tratar de hacer algo equivalente o semejante - narración/descripción del funcionamiento de The Wrong Man (Falso culpable, 1956) de Alfred Hitchcock - en junio de 1957 -, casi un manual en miniatura de cómo hacer lo que Godard no haría nunca en su posterior carrera: contar con eficacia y verosimilitud una historia inverosímil pero basada en hechos reales, y, por otro, varias pequeñas obras maestras de crítica sintética e "impresionista", de las que me costaría decidir cuál prefiero, tan certeras y hermosamente abiertas son, como las dedicadas a Nicholas Ray - Au-delà des étoiles (sobre Bitter Victory, 1957, enero de 1958) o Le Cinéaste bien-aimé (sobre The True Story of Jesse James, La verdadera historia de Jesse James, 1957, agosto-septiembre de 1957), incluso Rien que le cinéma (sobre Hot Blood, Ardiente gitana, 1956, febrero de 1957), Frank Tashlin o Douglas Sirk - Des larmes et de la vitesse (sobre A Time To Love and A Time To Die, Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958) -, Ingmar Bergman (Bergmanorama, julio de 1958, y otro sobre Sommaren med Monika, Un verano con Monika, 1952, en Arts, julio de 1958), Mankiewicz (sobre todo Un athlète complet, sobre The Quiet American, El americano tranquilo, 1958, en Arts, julio de 1958), Jean Renoir (en particular La Nuit du carrefour, 1932, y Elena et les hommes, Elena y los hombres, 1956, en diciembre de 1957), Fritz Lang (Le Retour de Frank James, sobre The Return of Frank James, La venganza de Frank James, 1940, octubre-noviembre de 1956), Mizoguchi (en Arts del 5 de febrero de 1958), Becker (Saut dans le vide, sobre Montparnasse 19, 1957, mayo de 1958), o nuevamente Hitchcock (Suprématie du sujet, sobre Strangers on a Train, Extraños en un tren, 1951, marzo de 1952; Le Chemin des écoliers, sobre The Man Who Knew Too Much, El hombre que sabía demasiado, 1955, noviembre de 1956), sin olvidar sus lacónicos y crípticos ensayos teóricos primerizos (Pour un cinéma politique, en Gazette du cinéma de septiembre de 1950; Défense et illustration du découpage classique, septiembre de 1952; Montage, mon beau souci, diciembre de 1956), en los que plantea ya muchas de las interrogaciones fundamentales que va a tratar de responder, lo mismo diez que cincuenta años después, como cineasta. (Cuando no menciono otro origen, se trata siempre de Cahiers).

Uno de los aspectos más notables de la labor crítica de Godard es su absoluta continuidad con su trabajo como cineasta; no es ya que preocupaciones e ideas estén apuntadas desde los primeros escritos, y recuperadas en sus películas, sino que buena parte de los diálogos de sus obras primeras - en particular À bout de souffle (Al final de la escapada, 1959) y Le Petit Soldat (El soldadito, 1960) - se nutren de fragmentos de sus críticas de 1957 a 1959, lo mismo que algunos de los "sorprendentes" cambios de rumbo de su carrera están anunciados por el contenido o el sentido de sus primerísimos escritos, los más teóricos, de modo que ya en un texto de 1950 pueden encontrarse las raíces de la ruptura de 1967.

Dados sus antecedentes mencionados como imaginativo "entrevistador", no puede extrañar que parte de la enseñanza de Godard y de su actividad crítica más madura sean como "entrevistado", ni que su magisterio y ejemplo sea, más que estético, de naturaleza ética. Quien sentenció una vez que "un travelling es también una cuestión moral" ha demostrado, con cada movimiento de cámara que ha hecho u ordenado hacer en sus películas, que, pese a su afición a los juegos de palabras y las "boutades" provocadoras, no estaba en aquella ocasión gastando bromas ni hablaba a humo de pajas.

Antes de convertirse en un movimiento cinematográfico, la Nouvelle Vague existía ya como tendencia crítica; fue más revolucionaria todavía en este aspecto, cronológicamente primero, creativamente secundario. Pese a lo cual, esas críticas fueron lo bastante creadoras como para que puedan hoy releerse con idéntico interés, si no mayor todavía, que en su época, lo cual es la prueba de fuego de toda crítica, lo que la hace algo más que un comentario de circunstancias, cuando llega a un cierto nivel. Y, aunque el propio Godard lo lamentaría, hay que decir que en ambos terrenos - el del cine y el de la crítica - todavía vivimos de las rentas, casi consumidas, de la vieja "Nueva Ola". Incluso sus adversarios.

Miguel Marías

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