quinta-feira, 20 de outubro de 2011



Em Veneza, em frente ao Palácio Saint-Marc, há uma pequena ilha, distante alguns quilômetros, que se chama Saint-Cyprien. Nessa ilha, tranqüilo, solitário, um hotel. Durante os quatro dias de sua estadia em Veneza à ocasião da apresentação à Mostra de seu último filme, A Bela da Tarde, Luis Buñuel viveu nessa ilha, nesse hotel.

Glauber Rocha, um dos realizadores mais importantes do movimento do novo cinema brasileiro, chegou em Veneza de Montreal (onde ele tinha exercido as funções de jurado no Festival de Cinema) com a intenção de fazer uma série de entrevistas com Buñuel. Buñuel considera Deus e o Diabo na Terra do Sol, penúltima obra de Rocha, como um dos filmes mais importantes que ele viu nos últimos anos. Rocha disse de Buñuel: "É um cineasta pessoal, latino-americano, espanhol, ibérico, que tem sua própria linguagem e possui uma visão crítica profunda do subdesenvolvimento, das oposições psicológicas da moral da classe média, da alienação do povo."

Depois de alguns encontros, foi no dia seguinte ao fim da Mostra que ocorreu em Saint-Cyprien o último contato entre Buñuel e Rocha. A conversa entre esses dois pilares do cinema do Terceiro Mundo – Buñuel o melhor analista da potente burguesia latino-americana e Rocha, o criador da estética da fome – se desenvolve em espanhol num tom amigo e cordial. Só alguns incômodos, como a surdez do aragonês, o sotaque do brasileiro e algumas interrupções devidas a desconhecidos que vêm felicitar Buñuel por seu triunfo.

Buñuel não gosta dessas felicitações, ele fica irritado, ele não sabe o que responder. Rocha lhe traz um jornal em que uma foto o mostra quando vai receber o prêmio. Buñuel mal a observa. Ele queixa-se da avidez dos fotógrafos que o circundavam e deixavam-no sem ver nada com seus flashes. Ele ficou atordoado, e num momento lhe gritaram: "Chegue perto da moça (Shirley Knight, que levou o prêmio de interpretação feminina por sua surpreendente performance em Dutchman) e dê-lhe um abraço". Mas apesar disso, quando Rocha lhe fala da noite que seguiu-se à entrega dos prêmios (noite à qual Buñuel, que tinha uma mesa reservada, não assistiu), ele se lamenta e diz que não sabia de nada, que ninguém lhe tinha avisado e que ele temia ficar mal com Chiarini, que havia sido muito amável. Ele se queixa de que ninguém, excetuando Muñoz Suay e Novais Teixeira, tenha vindo vê-lo, e que apenas uma jornalista do "L'Europeo" tenha solicitado uma entrevista. Ele insiste em contrapartida na loucura dos fotógrafos na noite de premiação. Além do mais, a maior parte dessas fotos não será nem publicada.

Ele reflete um instante e calcula que desde que ele está em Veneza e unicamente em três ocasiões (a chegada, a conferência de imprensa e a entrega dos prêmios) devia-se tirar umas oitenta mil fotos dele...

GODARD

Buñuel e Rocha são grandes admiradores de A Chinesa, o único filme da Mostra que Buñuel viu. E Buñuel está muito contente que o prêmio que carrega seu nome e que é outorgado por um grupo de críticos espanhóis independentes tenha se aliado à Chinesa. "Quando eu vejo esse filme, diz ele, eu me sinto mal e tenho vontade de sair da sala, mas uma vez que a projeção acaba eu penso e compreendo que é um grande filme." Rocha considera que pode-se comparar o filme de Godard à Idade do Ouro, ponto culminante do novo movimento de sua época. Mas Buñuel não concorda: contrariamente aos cineastas franceses de hoje, eles não procuravam nenhum efeito de estetismo, a única coisa que lhes importava era uma certa moral, uma oposição à família, ao casamento e à Igreja. Buñuel e Rocha estão de acordo, entretanto, num ponto: Godard é o único cineasta interessante da atual geração francesa – mesmo que, afirma Buñuel, não se deva esquecer certas coisas de Truffaut. Rocha conta que Godard depois de A Chinesa fez um esquete de Vangello 70 e que, no dia seguinte à apresentação de seu filme à Mostra, ele começou a filmagem de Week-end. "Eu, diz Buñuel, faria um filme como esse em quinze dias: em oito dias, eu escreveria o roteiro, cortaria artigos do "L'Humanité", escolheria alguns livros de sociologia e partilharia esses textos entre os diferentes personagens, e depois eu filmaria em uma semana. O mais difícil é encontrar o tom, o estilo, mas uma vez encontrado, o filme é muito fácil de ser realizado." Buñuel gosta muito dos longos planos do filme, e ele encontra uma certa semelhança com os de Deus e o Diabo na Terra do Sol.

SIMÃO DO DESERTO

Glauber Rocha é há alguns anos uma amigo de Juan Luís, o filho de Buñuel, que foi assistente em vários de seus filmes. Durante a realização de Simão do Deserto, Rocha encontrava-se no México, e um dia ele pediu a Juan Luis para conduzi-lo à filmagem porque ele queria conhecer seu pai. Filmava-se o último plano do filme: um grupo de jovens dançam numa boate, à noite. Juan Luis apresentou Glauber a seu pai, e ele, depois de tê-lo cumprimentado, sem se dar conta do porque ele estava lá, designou-o para a figuração. Buñuel não se lembra desse incidente. Ele acredita possível essa cena porque durante a filmagem os meios de produção tinham diminuído e, mesmo que o filme tivesse apenas quatro bobinas em vez das nove que ele teria desejado, ele tinha decidido terminá-la e tinha sonhado com essa nova cena; ele estava preocupado com os problemas que isso impunha. Num primeiro momento ele queria que o filme contasse a vida do estilita no cume de sua coluna, e no fim ele morreria em estado de santidade. Mas em seguida, introduzindo a seqüência da dança, ele poderia seguir o retorno de Simão que finalmente sucumbe a uma das tentações do demônio e que, morrendo em estado de pecado, é substituído na coluna pelo Diabo. Buñuel fala também das dificuldades técnicas apresentadas pelo filme: com mostrar um Simão que não sai de sua coluna sem tornar lenta a narrativa?

Rocha viu o filme no Rio de Janeiro, na época do festival de cinema. Ele deveria ser apresentado numa pequena sala de mais ou menos oitocentos lugares, e havia em torno de três mil pessoas para vê-lo. A sessão foi atrasada porque não chegavam nem Silvia Pinal nem Gustavo Alatriste (o intérprete e produtor do filme), e durante esse tempo a multidão de mexia, acabando por forçar as portas da sala e acabar entrando. A projeção se desenvolveu num local repleto de gente e sentados no chão.

COMEÇO MEXICANO

Por quinze anos, entre a realização de Terra Sem Pão na Espanha e Gran Casino no México, Buñuel permaneceu sem filmar. Ele trabalhou como produtor executivo na Espanha, em filmes de segunda zona dirigidos por Saenz de Heredia e Luis Marquina, e como montador nos Estados Unidos. "Eu acreditava que a minha carreira estava terminada." Ele deixou os Estados Unidos porque lhe propuseram uma adaptação de A Casa de Bernarda Alba, de Garcia Lorca, que jamais se realizou. Foi assim que ele foi ao México onde ele realizou Gran Casino, um filme musical com Jean Negrette e Libertad Lamarque, que ele teria intitulado Vejamos Quem Canta Mais! se seu produtor não o tivesse impedido imaginando que o público fosse perceber a gracinha. O filme foi um desastre comercial, e por três anos os produtores mexicanos não o deixaram mais trabalhar. Mas, finalmente, ele conseguiu realizar El Gran Calavera, que foi um sucesso extraordinário, e o salvou. Foi graças a esse filme que ele dirigiu em 1950 Os Esquecidos, sua primeira obra pessoal desde Terra Sem Pão.

Rocha viu recentemente em Paris seus primeiros filmes mexicanos, e gostou muito. Buñuel não quer falar deles porque ele os considera muito ruins. Rocha insiste, conta que em Paris eles são exibidos continuamente. Ele pergunta a Buñuel se ele tem participação nos lucros de um de seus filmes, porque nesse caso ele estaria hoje milionário. Mas Buñuel jamais teve – e ainda não tem – participação econômica em seus filmes, nem em A Bela da Tarde. "Há três anos, diz ele, eu só tinha dinheiro para viver oito meses, agora eu tenho o suficiente".

Eles chegam a falar de Abismos de Paixão, que Buñuel realizou em 1953, adaptando O Morro dos Ventos Uivantes, e que bem poderia-se definir como a pior distribuição da história do cinema. Jorge Mistral, um espanhol, Irasema Dillian, uma polonesa e Lilia Prado, uma mexicana, eram as protagonistas; e entre esses tipos não somente distintos mas opostos, deveriam ser criados laços da família. "Me ofereceram um filme musical, diz Buñuel, mas isso eu não sabia fazer e também não tinha nenhuma vontade." Ele mostrou a Oscar Dancingers – o produtor, que era um homem inteligente – um antigo roteiro que datava da época surrealista em Paris, e que lhe agradava bastante. Era uma adaptação do Morro dos Ventos Uivantes. Rocha sublinha o interesse, a força da seqüência final no cemitério, e explica como em sua opinião a distribuição aparece perfeitamente adequada pelo fato de que ela destrói o possível romantismo da história.

Rocha viu igualmente Cela s'Appelle l'Aurore que Buñuel evoca com ternura e La Fièvre Monte à El Pao, que Rocha considera uma obra excelente pela clareza com a qual ela expõe os problemas latino-americanos. Buñuel julga por sua vez que o fato de situar a ação num país imaginário lhe faz perder uma grande parte da força que poderia ter havido se (o filme) se desenvolvesse numa localidade real.

BELA DA TARDE

Em duas ocasiões, passando pelos Champs Elysées e sentado no terraço de um café, Buñuel aparece em seu filme. Essas aparições no estilo de Hitchcock, Buñuel jamais as fez até então, à exceção de um pequeno papel em Um Cão Andaluz. Primeiramente Buñuel não se lembra dessa figuração, depois ele sorri, espantado que alguém se prenda a esses pequenos detalhes. Ele acaba de falar de duas séries de cortes que a censura impôs sobre o filme. A cena com o duque, personagem interpretado por Georges Marchal, foi a mais alterada. Desapareceram os planos onde se assistia a uma missa de réquiem numa pequena capela do castelo, o túmulo onde aparece depois Catherine Deneuve colocada diante do altar (e Jean-Claude Carrière, o co-roteirista, no papel do padre). Faltam também os planos em que o mordomo dá a Severina de maneira ritual e cansada as indicações necessárias para a cerimônia: "Não se mexa, respire lentamente". Rocha pergunta a Buñuel se essa seqüência do duque é real ou imaginada pela cabeça da mulher. Buñuel não sabe: "Supõe-se que ela é imaginária por causa da aparição do landó, mas ela pode igualmente ser real". O outro corte aconteceu depois do plano em que o oriental sai da casa de prostituição e a mulher se debruça na escada para verificar se ele desce enquanto sua filha sobe: via-se então, no quarto em que está Severina, um guardanapo manchado de sangue, do sangue que se fez correr (supõe-se) dos insetos trazidos no cofre pelo oriental.

ATORES

Um membro do júri contou a Rocha que só faltaram a Geneviève Page e a Pierre Clémenti apenas dois votos para obter os prêmios de interpretação. A Rocha, que lhe pergunta se ele trabalha muito com os atores, Buñuel responde que é isso o que mais lhe preocupa. Num primeiro momento, ele faz alguns ensaios, não muitos porque ele trabalha muito rápido (seu último filme foi rodado em duas semanas a menos do que o previsto pelo orçamento, utilizando apenas dezoito mil metros de película virgem), e depois ele mostra a eles os movimentos e lhes dá algumas indicações.

Para A Bela da Tarde, isso foi o bastante porque ele dispunha de atores excelentes, mas para certos filmes mexicanos ele precisou dirigir tudo pessoalmente, indicando cada um dos gestos, de modo que o ator se contentava em imitá-lo. "A melhor atriz com a qual eu trabalhei, diz ele, é Jeanne Moreau. Ela tem uma grande força, basta algumas pequenas indicações."

De cada plano, ele faz um máximo de três tomadas. "Em Bela da Tarde, ele indica, o diretor de fotografia – Sacha Vierny que realizou um trabalho esplêndido – quis uma vez fazer mais tomadas para um plano, mas eu, desde que chegava a não ultrapassar esse limite de defeitos que o público não admite, eu dava o plano por bom. Quando eu termino um plano eu já estou pensando no plano seguinte, eu sempre sei onde deve ser colocada a câmara. Na realidade, eu sou um realizador-montador, eu jamais faço planos para me cobrir; às vezes eu precisava de planos que eu não tinha feito, mas eu sempre filmo com esse montante, e mesmo que eu tenha um orçamento muito elevado, eu continuarei trabalhando assim. É um hábito que eu adquiri desde os meus primeiros filmes, e tornou-se minha regra. Depois, para montar o filme, é bem cômodo: basta cortar as "claquetes" e colar. Eu montei Bela da tarde em doze horas, em sessões cotidianas de duas horas. Previamente, eu tinha escolhido as tomadas. Eu via um plano depois do outro, eu dizia onde era preciso cortar, e depois a montadora colava."

O EVANGELHO

Uma vez terminado A Bela da Tarde, ele declarou que seria seu último filme, mas agora ele parece quase certo que ele voltará às filmagens. Serge Silberkan quer que ele faça O Monge, um roteiro no qual ele já tinha trabalhado mas que hoje não lhe interessa mais. "Três dias atrás, diz ele, me veio uma idéia da qual eu posso tirar um filme. Chamaria-se O Evangelho1, argumento de São João, contado por Luis Buñuel", e não teria nada a ver com o filme de Pasolini. Seria um afrontamento entre duas épocas, a do Cristo e a nossa. A figura do cristo seria aquela que apresenta tradicionalmente a Igreja: um olhar estilizado, barba, as mãos levantadas, um passo muito firme e tranqüilo. Haveria uma quantidade de detalhes que o mostrariam como um ser humano mas que se julgaria como desrespeitoso."

E enquanto ele conta isso, a vitalidade de que ele parece num primeiro momento desprovido aparece: ele se entusiasma, ele levanta-se da cadeira e imita os gestos do Cristo. Percebe-se que é uma história que o apaixona, que ele tem vontade de filmar e que ele realizaria um filme extraordinário.

Rocha lhe pergunta se ele pensou em algum ator preciso para interpretar o papel do Cristo. mas Buñuel não pensa nunca no ator quando ele está no momento do roteiro: é um trabalho posterior.

CINEMA NOVO2

Buñuel é um grande admirador do movimento "cinema novo", mesmo que o único filme que ele tenha visto inteiro seja Deus e o Diabo na Terra do Sol, que o impressionou muito. Alguns personagens sobretudo, como por exemplo "o homem das medalhas" que é "um dos tipos cinematográficos que me criou a mais forte impressão". Ele conhece fragmentos de Os Fuzis de Ruy Guerra, que ele pretende ver inteiro em Paris, e de Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos. "Eu vi apenas algumas passagens, mas elas são suficientes para que eu possa me dar conta da força e da personalidade das obras."

BLOW-UP

A conversa encaminha-se para a última realização de Antonioni. Rocha diz que ela custou um milhão de dólares – o que parece excessivo a Buñuel – e fala da maneira com que Antonioni filma: ele faz um plano por dia, pinta as fachadas, os muros, o céu, as gruas, e em seguida é provável que o resultado não agradará e que ele deve recomeçar. Buñuel não gosta do fim, as cenas de arlequins jogando tênis sem bola. Rocha diz que Antonioni não terminou o filme, que a última montagem deve-se ao produtor, que Blow-Up devia terminar no distanciamento do fotógrafo e que o que é agora a cena final se encontrava em outro lugar. Buñuel só gosta de três cenas: o começo, o momento em que Vanessa Redgrave vai na casa do fotógrafo e se desnuda, a cena com as duas meninas.

DESPEDIDA

Buñuel acompanha até a embarcação Rocha, que o pergunta ainda no caminho sobre a sua vida no México. "Eu leio, mas não muito; eu gosto bastante de armas, eu tenho uma pequena coleção; mas sobretudo eu sou um grande adepto do ócio, eu posso ficar sentado horas inteiras sem fazer nada". No momento em que eles dão as mãos, Buñuel retoma mais uma vez o que se tornou o leitmotiv da conversa: ele ouviu dizer que o Arcebispo de Veneza tentava suscitar um manifesto contra o festival e, muito interessado, ele pergunta a Rocha se ele sabe alguma coisa do assunto.

Enquanto Glauber Rocha sobe na lancha que o conduzirá a Veneza, Luis Buñuel dirige-se para o hotel.

(Augusto M. Torres, Cinéma 68, nº 123. Tradução retirada da revista Contracampo)

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