Cahiers: ¿Cómo trabaja con su operador?
J.-C. Biette: El operador, es Strouvé, que ha hecho la mayor parte de las películas de Vecchiali. Le di el guión buscando cómo caracterizar lo que quería a nivel de luz en el interior del teatro, y llegué a una expresión que significaba verdaderamente algo para él, le dije: es algo como una antorcha encendida. Y eso llegó como una indicación motriz muy viva. Y le dije que para la agencia quería una luz tipo Guys and dolls de Mankiewicz, que se reponía en ese momento y que le pedí que fuera a ver. Una agencia extremadamente luminosa, sin sombra. Y un teatro con un lado mucho más caluroso y envolvente.
En lo que respecta a la luz (en todo caso en lo que concierne a este filme puesto que todos los problemas, los pienso en relación a un filme preciso; el próximo que haré, será seguramente por completo distinto), era inseparable del empleo de los colores y de su rol en el filme. Y de cierta forma, casi también esencial, el empleo de las focales. Por ejemplo, los colores en el filme son temas dramáticos que tienen sobre todo un contenido sensitivo. Por ejemplo, está el personaje de Philippe que lleva un traje de cuadros rojos. Es un traje que decidí emplear porque es el que Christophe lleva en La Machine, y eso me permitía ir lo más lejos posible en el intercambio de elementos de un filme a otro. Retomé entonces este vestido al que le di otro sentido. Ese vestido rojo está ligado al trabajo de Philippe en el restaurante porque desde que ha dejado el restaurante y está en el teatro lleva una camisa caqui bastante invisible. Y cuando está en escena, juega dos papeles, el de Mortimer y el de François. El, y tiene ropa azul. Por otro lado, Martine, que en el filme forma pareja con él, en la vida está todo el tiempo con vaqueros azules y en escena, su vestido de Marie Stuart es un vestido rojo. Con lo que hay una especie de alternancia, del teatro y de la ciudad, del azul y del rojo. Está el tema de Dorothée que, del comienzo al final del filme (salvo la escena en la que ella está de negro) va de verde. Ya que aprendí durante el rodaje que e lverde era un color que traía mala suerte al teatro, tradicionalmente… Y las letras de los créditos finales están en verde, destinadas a llamar a la dominante del verde de Dorothée en el filme. En la elección del vestuario, elegí la línea general excluyendo para la gente ciertos colores, con el fin de establecer temas. Por ejemplo está el tema de la bufanda, Christophe tiene una bufanda y cuando está en la cabina de proyección, ve a Hermann que está hablando con su adaptador de Bataille que es alguien que no dice nunca nada y que siempre tiene una bufanda amarilla. Es decir, en el momento en el que el personaje de Christophe está en la cabina de proyección tiene él mismo una bufanda amarilla y no dice nada. Y el tercer personaje que tiene una bufanda es J.-C. Guiguet, que hace el papel del médico en el momento de la muerte de Víctor, y resulta que esta bufanda blanca, y que no podemos pensar en un cura que va a dar la extremaunción. Estuve atento a la hora de intentar incluir el menor número posible de cambios de ropa. Creo que es inútil hacer cambiar de ropa a los personajes simplemente para hacer sentir que no estamos en el mismo día. Sería mejor vigilar cada vestuario como una especie de vestido para cada personaje. O bien es preciso poner cualquier cosa a la gente y no excluir nada del todo, o bien hay que elegirlo todo. Y entre ellos, no encuentro eso interesante.
En cuanto a las focales, es muy importante en relación a la luz porque según la focal es preciso más o menos aclarar. Por ejemplo, si queremos tener una gran profundidad de campo con el objetivo 50, hay que iluminar mucho más detrás y eso implica una película de otro presupuesto. Los dos objetivos que han sido casi constantemente empleados en el filme, son el 32 el 50. El 32 lo uso para planos generales donde hay desplazamientos de gente y el 50 para planos bastante más cercanos. Si no, cuando hay un desplazamiento en el espacio bastante rápido, el 40 permite no deformar las líneas (por ejemplo, la secuencia del plato con el bistec y las patatas fritas en la cocina, o cuando Philippe y Serge se cruzan en la escalera) y de seguir el movimiento.
Cahiers: Cuestión llamada la «cinefilia». ¿Qué papel ha jugado en la construcción de tu película, en tu pensamiento del cine?
J.-C. Biette: Creo que ha influido en la escritura del guión de forma global. Intenté encontrar, aplicar las leyes que descubrí con algunos cineastas, hollywoodienses, sobre todo. Por ejemplo, ese principio de Cecil B. De Mille de hacer que al final de una secuencia, la acción haya progresado y que la sucesión de las secuencias sea como una escalera donde tenemos sucesivos escalones para llegar a un lugar. Esa cinefilia ha tenido un papel desde el punto de vista metódico. Intenté aplicar las reglas de trabajo que me parecían extremadamente convenientes en el cine hollywoodiense que encuentro ejemplar y que no es todo el cine hollywoodiense. Cecil B. De Mille y en el otro extremo Tourneur, por el modo de tomar el máximo a partir de la pobreza y de los contratiempos (hay una cita de Tourneur en el filme, una sola, y es la presencia de las castañuelas que vienen de Leopard Man: Martine aprende a tocar las castañuelas y llegó un día con ellas al rodaje, y tuve la idea de hacerle tocarlas para aumentar el lado desenvuelto que tiene en relación a lo que hace ella en el teatro. Philippe, siendo alguien que representa al trabajador y el persistente, y ella como alguien desenvuelta y de la que no podemos esperar un solo instante que tenga la vocación del teatro. Pero es también la que tiene menos problemas de adaptación en el teatro y la que aguanta más tiempo).
Para volver a la cinefilia, en el momento del rodaje, los cineastas americanos que más me gustan han sido para mí, como un ideal de trabajo. Pero no he intentando hacer como Lang, Tourneur, o Mankiewicz. Simplemente, para mí son modelos extremadamente vivos. Intento seguir su ejemplo sin tratar de imitar sus filmes. Intenté llegar al máximo de eficacia en relación a los elementos que tenía y que son completamente inferiores a las más pobres películas de Tourneur, siendo así incluso porque materialmente la película no es la misma, la iluminación no es la misma, las cámaras no tienen el mismo cometido, el orden de las operaciones no es la misma (puesto que se ha dejado fuera la posibilidad de rehacer el sonido en el estudio), los micros están más perfeccionados hoy, etc. Por el contrario, en exteriores, es mucho más difícil de planificar porque si lo hacemos y queremos respetar el sonido directo tenemos saltos de sonido, lo que es muy interesante cuando se encuentra en las películas de Straub, pero que no es el propósito de una película como la mía. He sido un poco desafortunado con el sonido porque he empleado esta doble pista pensando que iba a ser un aporte enorme y como era un medio técnico que no conocía, me ha ido muy mal.
Cahiers: Siempre siguiendo en la cinefilia. ¿Cuándo dices que haces llevar a Phiillipe el traje rojo que Christophe lleva en la película de Vecchiali, no hay algo un poco comparable a lo que era el cine americano, «visto en primer plano», donde un estudioso podía encontrar en películas fabricadas en los mimos estudios elementos recurrentes: actores, vestidos, utilizados cada vez de forma diferente?
J.-C. Biette: Haciendo llevar a Phillipe el traje rojo, tenía plena conciencia de que la gente reconocerían el traje de La Machine. No ha sido para mí una broma privada, sino más bien un cambio de sentido de un mismo objeto. Al mismo tiempo, es evidente que entra en esta elección que tomo este traje rojo porque es un traje enormemente común, fabricado de forma industrial, que mucha gente lleva en la calle, casi tan generalizado como los vaqueros. Lo tomo también por su valor cotidiano.
Cahiers: Eso nos lleva también a la cuestión del público, del público de hoy. A la cuestión de saber si es más o menos ingenuo que el de antes y de cómo ve, y vive, esta cinefilia.
J.-C. Biette: Es muy interesante puesto que es muy complicado de responder. Hay algo que está claro, y es que todo lo que acabo de decir sobre las relaciones de la cinefilia con mi película, es imposible que el público tenga consciencia de ello. Puede que sienta que la película se ha hecho con una preocupación artesanal, establecer una relación inconsciente con el cine americano, pero eso no funciona seguramente como reconocimiento, ni manierismo. Si hay una relación, será de tipo sensorial. Y por otro lado, no desde en absoluto que el público vea este filme en relación a un cine habitual. Puesto que además de eso no estoy seguro de que la mayor parte de la gente que espero que hable del cine americano, por ejemplo, haga bien la diferencia entre un filme de Lang y un filme de Huston. Tengo la sensación de que el cine americano, es una aportación cultural importante pero masiva, y global que mucha gente admira masivamente. En mi película, el cine americano no tiene ninguna función. Si hay resurgencia, es involuntaria e inconsciente.
Cahiers: Podríamos decir contrariamente que en tu película, la función de la cita es la de ser justificada lógicamente.
J.-C. Biette: Sí. En Le Théâtre des Matières, toda decisión de guardar o de suprimir una cosa se refiere a un orden que me es propio. Nada que ver con las citas que encontramos en las películas de la Nouvelle Vague, que tienen función de gracia.
Cahiers: Dicho eso, hay otra dimensión de la cinefilia que consiste para Godard en la época de Le Mépris en hacer actuar a Lang, de hacerle aparecer en la escena, en tanto que Lang.
J.-C. Biette: Sí, pero ahí es una bisagra, el tema del filme. No es un ingrediente aportado en una especie de historia naturalista…
Cahiers: Por supuesto, Le Mépris es a Le Théâtre des Matières lo que Howard Vernon (actor langiano) es a Lang, es por completo lógico…
J.-C. Biette: Sí. Podemos decir que Howard Vernon es empleado también como referencia a Fritz Lang. No lo había pensado.
Cahiers: Es cierto que en una época, se trataba de hacer emerger trazos visibles, referencias a otros maestros que eran despreciados por la crítica. Mientras que esos autores son hoy unánimemente respetados aunque casi nadie los conozca en realidad. Y tenemos la impresión que con alguien como tú o como Jacquot, el poder de autores como Tourneur o Lang sirve para entablar la lógica del filme.
J.-C. Biette: Es también porque en la época de la NV, este tipo de citas era una forma de decir que era una mierda el cine estratificado de los años 57-58, y que era una forma de atacar a la crítica cuando se encontraba en un lugar exageradamente retrógrado tal y como lo es hoy en día, a menudo exageradamente vanguardista. Creo que hoy la crítica se aventura al menor número de búsquedas formales… Es como esa gente que en cada audición musical abuchea un poco diciendo: estamos en presencia de una nueva «La consagración de la primavera».
Cahiers: Nada más bestia que el miedo de ser bestia.
Cahiers: La tercera serie de preguntas concierne a esa mezcla de industria y de artesanía que es el cine. A partir de tu experiencia (de cinéfilo, de crítico, hoy de cineasta), ¿cómo ves la evolución de ese cine del que Lang y Tourneur son productos para ti ejemplares?
J.-C. Biette: Es la utopía de querer encontrar la misma estructura que la que hacían de sus filmes. Puesto que hoy, cada vez más, hay un divorcio entre el gran cine comercial que es, desafortunadamente, muy pocas veces artesanal y el cine de autor que debería ser mejor. Es muy difícil encontrar una película muy cara que esté bien hecha (en el sentido en el que creo que el cine es una práctica que pide una coordinación de una serie de elementos y de materiales, y me parece que una de las primeras cosas que hay que atender para ellos, es una cierta buena factura). Hay una película por la que no tengo una pasión pero que creo que es una película bien hecha, y es Dog Day Afternoon de Lumet. Es una de las pocas películas comerciales que daría como ejemplo de una película bien hecha, sea cual sea su ideología, su originalidad, etc. Las películas de autor ganarían mucha fuerza buscando una cierta perfección artesanal puesto que el diverso público se daría cuenta de que hay algo ahí de serio y sólido. El interés por la propia propuesta del filme aumentaría por una especie de seguridad dada por el lado artesanal. Creo que es un error querer aterrorizar al público suprimiendo la fascinación por el cine. Creo que la fascinación y un cierto hipnotismo son parte de la naturaleza del cine y que es preciso trabajar sobre eso y no condenarlo diciendo: vamos a hacer películas desaliñadas.
De todas formas, no creo que sea con los elementos con lo que hacemos una obra que esté viva. Voilà. Si excluimos las impurezas, nos encontramos con algo completamente muerto e insignificante. Y en el terreno del cine, también el puritanismo es un peligro. He viso muchas películas políticas así, los extremistas que se lo plantean como una obligación. Hoy (no era así hace una quincena de años) es preciso poder defender a la vez una película americana de un millón y medio que una película en blanco y negro de treinta millones. No es preciso establecer una discriminación de orden económico entre un filme muy rico y uno muy pobre. Los que lo hacen y decretan un orden de valores a partir de ahí hacen una especie de juicio moral muy represivo que no da cuenta en absoluto de la realidad de las películas. Es un juicio a priori sobre el contenido de un filme. Creo que Cleopatra de Mankiewicz, es un gran filme y que deberíamos presentarlo en el cineclub a la vez que Nicht Versöhnt. Es así como estableceremos una verdadera relación con el cine. Al igual que deberíamos presentar Moses und Aron y The Ten Commandments. Sería muy interesante. No lo sería porque la película de Straub débil de la película de De Mille: todo lo que concierne al becerro de oro en De Mille, es lo que es menos convincente y es muy interesante ver por qué es el centro del filme de Straub. Y yo quiero defender ambos porque lo que está vivo es una tradición establecida a través de los años entre las obras más alejadas.
Cahiers: Pero cuando dices «los» públicos del cine, ¿no tienes la sensación de que están en adelante y ya divididos separados, heterogéneos, que no se reencontrarán jamás y que en relación a esta separación, la crítica ha bajado los brazos por completo?
J.-C. Biette: La crítica, antes, etiquetaba las películas. Hay muchas cosas ahí: la profunda incultura de los críticos en cuanto al cine (los críticos, en su mayor parte, no saben hablar con precisión y modestia de un filme), el hecho de que pongan por delante su propio gusto sin tener en cuenta lo que estos gustos pueden tener de relativos. Y por otro lado, mientras que los críticos musicales o literarios conocen muy bien el pasado de la literatura o de la música, los críticos cinematográficos son improvisados críticos de cine (es preciso hacerlo sabiendo que no sabemos gran cosa e intentar ver las películas sin expresar seguidamente prejuicios cercanos, un cierto lado bienpensante, doctrinario).
Para volver a esos públicos, habría que intentar liberar todo eso.
Cahiers: ¿Cómo crees que será vista tu película? Problema de distribución, de la difusión…
J.-C. Biette: Haciéndola, no me he preocupado para nada de las exigencias –el denominador común- del público. Algunos cineastas trabajan teniendo en cuenta las exigencias medias de un cierto porcentaje de población, llegando a una media de temas que interesan a esa porción de población, etc. Es un camino que, en la práctica, no me interesa para nada. Porque pienso que para hacer las cosas, es preciso creer y todos los razonamientos que se me hagan no me convencerán. No habiéndoseme planteado por tanto este problema, me encuentro que he hecho un filme que no se encaja con ninguna de estas exigencias medias del público. Con lo que es complicado encontrar su lugar. La sala que desearía para él es la de la Rive gauche, porque me parece perfecta para este tipo de filmes, es la de Saint-André des Arts. Es una sala que va bien y que pasa también las películas de Oshima o Duras, Irene, Irene o Sleeping Beauty (Que es para mí una muy buena película) rompiendo, un poco, con esa categorización. Evidentemente, mi sueño sería que se pasara en una sala de los bulevares. Pero es un sueño puesto que nadie querría arriesgarse. No sabemos lo que puede pasar. Los distribuidores, los programadores, los críticos tienen miedo de algo que sería inconveniente finalmente. Es ese el problema, el inconveniente, la no programación es sentida como absurda. No vemos lo que sale de ese encerramiento.
Cahiers: La última pregunta, ¿cómo ves el futuro (el tuyo), cinematográficamente hablando?
J.-C. Biette: El futuro del cine, no lo veo. Mi futuro, quiero hacer películas pero dependerá de las circunstancias, ocupándome de un futuro cercano y no del lejano. Creo que, en el plazo de un año, podré hacer la siguiente. Me gustaría hacer una ahora con elementos muy heterogéneos, menos directamente cultural en cuanto a su contenido, donde el lado dramático sería ya planteado y donde los diálogos estuvieran mucho más trabajados… Eso es lo que veo como modelo, son los diálogos de Mankiewicz. Son vagas espinas que me permitirán ponerme a trabajar. Pero el futuro, es una pesadilla. Cuando hago una película, me estimulo en el presente. Detesto el futuro, es una trampa. Casi tan terrible como el pasado. Creo que está claro en mi película.
Cahiers: ¿Piensas escribir tus películas siempre tú mismo?
J.-C. Biette: No sé. Ante ciertos temas quizá tenga que necesitar a alguien de fuera. No sé. No tengo una teoría sobre mi trabajo. Me digo que algo es lo que hay que hacer para tal momento y lo hago. Hay algo en lo que creo mucho: cada película tomada plantea problemas específicos, muy particulares, y todo debe ser juzgado, elegido, seleccionado, empleado, en función del núcleo central que percibimos cuando comenzamos a trabajar en una película. No tengo reglas. Las encuentro. Por ejemplo, en Le Théâtre des Matières, me impuse una regla que era la de no ver nunca a alguien poniéndose o quitándose un abrigo. Es algo así, arbitrario, pero también productivo. Es también para luchar contra el naturalismo en la películas que muestran a la gente que, bajo el pretexto de salir, se ponen un abrigo.
J.-C. Biette: El operador, es Strouvé, que ha hecho la mayor parte de las películas de Vecchiali. Le di el guión buscando cómo caracterizar lo que quería a nivel de luz en el interior del teatro, y llegué a una expresión que significaba verdaderamente algo para él, le dije: es algo como una antorcha encendida. Y eso llegó como una indicación motriz muy viva. Y le dije que para la agencia quería una luz tipo Guys and dolls de Mankiewicz, que se reponía en ese momento y que le pedí que fuera a ver. Una agencia extremadamente luminosa, sin sombra. Y un teatro con un lado mucho más caluroso y envolvente.
En lo que respecta a la luz (en todo caso en lo que concierne a este filme puesto que todos los problemas, los pienso en relación a un filme preciso; el próximo que haré, será seguramente por completo distinto), era inseparable del empleo de los colores y de su rol en el filme. Y de cierta forma, casi también esencial, el empleo de las focales. Por ejemplo, los colores en el filme son temas dramáticos que tienen sobre todo un contenido sensitivo. Por ejemplo, está el personaje de Philippe que lleva un traje de cuadros rojos. Es un traje que decidí emplear porque es el que Christophe lleva en La Machine, y eso me permitía ir lo más lejos posible en el intercambio de elementos de un filme a otro. Retomé entonces este vestido al que le di otro sentido. Ese vestido rojo está ligado al trabajo de Philippe en el restaurante porque desde que ha dejado el restaurante y está en el teatro lleva una camisa caqui bastante invisible. Y cuando está en escena, juega dos papeles, el de Mortimer y el de François. El, y tiene ropa azul. Por otro lado, Martine, que en el filme forma pareja con él, en la vida está todo el tiempo con vaqueros azules y en escena, su vestido de Marie Stuart es un vestido rojo. Con lo que hay una especie de alternancia, del teatro y de la ciudad, del azul y del rojo. Está el tema de Dorothée que, del comienzo al final del filme (salvo la escena en la que ella está de negro) va de verde. Ya que aprendí durante el rodaje que e lverde era un color que traía mala suerte al teatro, tradicionalmente… Y las letras de los créditos finales están en verde, destinadas a llamar a la dominante del verde de Dorothée en el filme. En la elección del vestuario, elegí la línea general excluyendo para la gente ciertos colores, con el fin de establecer temas. Por ejemplo está el tema de la bufanda, Christophe tiene una bufanda y cuando está en la cabina de proyección, ve a Hermann que está hablando con su adaptador de Bataille que es alguien que no dice nunca nada y que siempre tiene una bufanda amarilla. Es decir, en el momento en el que el personaje de Christophe está en la cabina de proyección tiene él mismo una bufanda amarilla y no dice nada. Y el tercer personaje que tiene una bufanda es J.-C. Guiguet, que hace el papel del médico en el momento de la muerte de Víctor, y resulta que esta bufanda blanca, y que no podemos pensar en un cura que va a dar la extremaunción. Estuve atento a la hora de intentar incluir el menor número posible de cambios de ropa. Creo que es inútil hacer cambiar de ropa a los personajes simplemente para hacer sentir que no estamos en el mismo día. Sería mejor vigilar cada vestuario como una especie de vestido para cada personaje. O bien es preciso poner cualquier cosa a la gente y no excluir nada del todo, o bien hay que elegirlo todo. Y entre ellos, no encuentro eso interesante.
En cuanto a las focales, es muy importante en relación a la luz porque según la focal es preciso más o menos aclarar. Por ejemplo, si queremos tener una gran profundidad de campo con el objetivo 50, hay que iluminar mucho más detrás y eso implica una película de otro presupuesto. Los dos objetivos que han sido casi constantemente empleados en el filme, son el 32 el 50. El 32 lo uso para planos generales donde hay desplazamientos de gente y el 50 para planos bastante más cercanos. Si no, cuando hay un desplazamiento en el espacio bastante rápido, el 40 permite no deformar las líneas (por ejemplo, la secuencia del plato con el bistec y las patatas fritas en la cocina, o cuando Philippe y Serge se cruzan en la escalera) y de seguir el movimiento.
Cahiers: Cuestión llamada la «cinefilia». ¿Qué papel ha jugado en la construcción de tu película, en tu pensamiento del cine?
J.-C. Biette: Creo que ha influido en la escritura del guión de forma global. Intenté encontrar, aplicar las leyes que descubrí con algunos cineastas, hollywoodienses, sobre todo. Por ejemplo, ese principio de Cecil B. De Mille de hacer que al final de una secuencia, la acción haya progresado y que la sucesión de las secuencias sea como una escalera donde tenemos sucesivos escalones para llegar a un lugar. Esa cinefilia ha tenido un papel desde el punto de vista metódico. Intenté aplicar las reglas de trabajo que me parecían extremadamente convenientes en el cine hollywoodiense que encuentro ejemplar y que no es todo el cine hollywoodiense. Cecil B. De Mille y en el otro extremo Tourneur, por el modo de tomar el máximo a partir de la pobreza y de los contratiempos (hay una cita de Tourneur en el filme, una sola, y es la presencia de las castañuelas que vienen de Leopard Man: Martine aprende a tocar las castañuelas y llegó un día con ellas al rodaje, y tuve la idea de hacerle tocarlas para aumentar el lado desenvuelto que tiene en relación a lo que hace ella en el teatro. Philippe, siendo alguien que representa al trabajador y el persistente, y ella como alguien desenvuelta y de la que no podemos esperar un solo instante que tenga la vocación del teatro. Pero es también la que tiene menos problemas de adaptación en el teatro y la que aguanta más tiempo).
Para volver a la cinefilia, en el momento del rodaje, los cineastas americanos que más me gustan han sido para mí, como un ideal de trabajo. Pero no he intentando hacer como Lang, Tourneur, o Mankiewicz. Simplemente, para mí son modelos extremadamente vivos. Intento seguir su ejemplo sin tratar de imitar sus filmes. Intenté llegar al máximo de eficacia en relación a los elementos que tenía y que son completamente inferiores a las más pobres películas de Tourneur, siendo así incluso porque materialmente la película no es la misma, la iluminación no es la misma, las cámaras no tienen el mismo cometido, el orden de las operaciones no es la misma (puesto que se ha dejado fuera la posibilidad de rehacer el sonido en el estudio), los micros están más perfeccionados hoy, etc. Por el contrario, en exteriores, es mucho más difícil de planificar porque si lo hacemos y queremos respetar el sonido directo tenemos saltos de sonido, lo que es muy interesante cuando se encuentra en las películas de Straub, pero que no es el propósito de una película como la mía. He sido un poco desafortunado con el sonido porque he empleado esta doble pista pensando que iba a ser un aporte enorme y como era un medio técnico que no conocía, me ha ido muy mal.
Cahiers: Siempre siguiendo en la cinefilia. ¿Cuándo dices que haces llevar a Phiillipe el traje rojo que Christophe lleva en la película de Vecchiali, no hay algo un poco comparable a lo que era el cine americano, «visto en primer plano», donde un estudioso podía encontrar en películas fabricadas en los mimos estudios elementos recurrentes: actores, vestidos, utilizados cada vez de forma diferente?
J.-C. Biette: Haciendo llevar a Phillipe el traje rojo, tenía plena conciencia de que la gente reconocerían el traje de La Machine. No ha sido para mí una broma privada, sino más bien un cambio de sentido de un mismo objeto. Al mismo tiempo, es evidente que entra en esta elección que tomo este traje rojo porque es un traje enormemente común, fabricado de forma industrial, que mucha gente lleva en la calle, casi tan generalizado como los vaqueros. Lo tomo también por su valor cotidiano.
Cahiers: Eso nos lleva también a la cuestión del público, del público de hoy. A la cuestión de saber si es más o menos ingenuo que el de antes y de cómo ve, y vive, esta cinefilia.
J.-C. Biette: Es muy interesante puesto que es muy complicado de responder. Hay algo que está claro, y es que todo lo que acabo de decir sobre las relaciones de la cinefilia con mi película, es imposible que el público tenga consciencia de ello. Puede que sienta que la película se ha hecho con una preocupación artesanal, establecer una relación inconsciente con el cine americano, pero eso no funciona seguramente como reconocimiento, ni manierismo. Si hay una relación, será de tipo sensorial. Y por otro lado, no desde en absoluto que el público vea este filme en relación a un cine habitual. Puesto que además de eso no estoy seguro de que la mayor parte de la gente que espero que hable del cine americano, por ejemplo, haga bien la diferencia entre un filme de Lang y un filme de Huston. Tengo la sensación de que el cine americano, es una aportación cultural importante pero masiva, y global que mucha gente admira masivamente. En mi película, el cine americano no tiene ninguna función. Si hay resurgencia, es involuntaria e inconsciente.
Cahiers: Podríamos decir contrariamente que en tu película, la función de la cita es la de ser justificada lógicamente.
J.-C. Biette: Sí. En Le Théâtre des Matières, toda decisión de guardar o de suprimir una cosa se refiere a un orden que me es propio. Nada que ver con las citas que encontramos en las películas de la Nouvelle Vague, que tienen función de gracia.
Cahiers: Dicho eso, hay otra dimensión de la cinefilia que consiste para Godard en la época de Le Mépris en hacer actuar a Lang, de hacerle aparecer en la escena, en tanto que Lang.
J.-C. Biette: Sí, pero ahí es una bisagra, el tema del filme. No es un ingrediente aportado en una especie de historia naturalista…
Cahiers: Por supuesto, Le Mépris es a Le Théâtre des Matières lo que Howard Vernon (actor langiano) es a Lang, es por completo lógico…
J.-C. Biette: Sí. Podemos decir que Howard Vernon es empleado también como referencia a Fritz Lang. No lo había pensado.
Cahiers: Es cierto que en una época, se trataba de hacer emerger trazos visibles, referencias a otros maestros que eran despreciados por la crítica. Mientras que esos autores son hoy unánimemente respetados aunque casi nadie los conozca en realidad. Y tenemos la impresión que con alguien como tú o como Jacquot, el poder de autores como Tourneur o Lang sirve para entablar la lógica del filme.
J.-C. Biette: Es también porque en la época de la NV, este tipo de citas era una forma de decir que era una mierda el cine estratificado de los años 57-58, y que era una forma de atacar a la crítica cuando se encontraba en un lugar exageradamente retrógrado tal y como lo es hoy en día, a menudo exageradamente vanguardista. Creo que hoy la crítica se aventura al menor número de búsquedas formales… Es como esa gente que en cada audición musical abuchea un poco diciendo: estamos en presencia de una nueva «La consagración de la primavera».
Cahiers: Nada más bestia que el miedo de ser bestia.
Cahiers: La tercera serie de preguntas concierne a esa mezcla de industria y de artesanía que es el cine. A partir de tu experiencia (de cinéfilo, de crítico, hoy de cineasta), ¿cómo ves la evolución de ese cine del que Lang y Tourneur son productos para ti ejemplares?
J.-C. Biette: Es la utopía de querer encontrar la misma estructura que la que hacían de sus filmes. Puesto que hoy, cada vez más, hay un divorcio entre el gran cine comercial que es, desafortunadamente, muy pocas veces artesanal y el cine de autor que debería ser mejor. Es muy difícil encontrar una película muy cara que esté bien hecha (en el sentido en el que creo que el cine es una práctica que pide una coordinación de una serie de elementos y de materiales, y me parece que una de las primeras cosas que hay que atender para ellos, es una cierta buena factura). Hay una película por la que no tengo una pasión pero que creo que es una película bien hecha, y es Dog Day Afternoon de Lumet. Es una de las pocas películas comerciales que daría como ejemplo de una película bien hecha, sea cual sea su ideología, su originalidad, etc. Las películas de autor ganarían mucha fuerza buscando una cierta perfección artesanal puesto que el diverso público se daría cuenta de que hay algo ahí de serio y sólido. El interés por la propia propuesta del filme aumentaría por una especie de seguridad dada por el lado artesanal. Creo que es un error querer aterrorizar al público suprimiendo la fascinación por el cine. Creo que la fascinación y un cierto hipnotismo son parte de la naturaleza del cine y que es preciso trabajar sobre eso y no condenarlo diciendo: vamos a hacer películas desaliñadas.
De todas formas, no creo que sea con los elementos con lo que hacemos una obra que esté viva. Voilà. Si excluimos las impurezas, nos encontramos con algo completamente muerto e insignificante. Y en el terreno del cine, también el puritanismo es un peligro. He viso muchas películas políticas así, los extremistas que se lo plantean como una obligación. Hoy (no era así hace una quincena de años) es preciso poder defender a la vez una película americana de un millón y medio que una película en blanco y negro de treinta millones. No es preciso establecer una discriminación de orden económico entre un filme muy rico y uno muy pobre. Los que lo hacen y decretan un orden de valores a partir de ahí hacen una especie de juicio moral muy represivo que no da cuenta en absoluto de la realidad de las películas. Es un juicio a priori sobre el contenido de un filme. Creo que Cleopatra de Mankiewicz, es un gran filme y que deberíamos presentarlo en el cineclub a la vez que Nicht Versöhnt. Es así como estableceremos una verdadera relación con el cine. Al igual que deberíamos presentar Moses und Aron y The Ten Commandments. Sería muy interesante. No lo sería porque la película de Straub débil de la película de De Mille: todo lo que concierne al becerro de oro en De Mille, es lo que es menos convincente y es muy interesante ver por qué es el centro del filme de Straub. Y yo quiero defender ambos porque lo que está vivo es una tradición establecida a través de los años entre las obras más alejadas.
Cahiers: Pero cuando dices «los» públicos del cine, ¿no tienes la sensación de que están en adelante y ya divididos separados, heterogéneos, que no se reencontrarán jamás y que en relación a esta separación, la crítica ha bajado los brazos por completo?
J.-C. Biette: La crítica, antes, etiquetaba las películas. Hay muchas cosas ahí: la profunda incultura de los críticos en cuanto al cine (los críticos, en su mayor parte, no saben hablar con precisión y modestia de un filme), el hecho de que pongan por delante su propio gusto sin tener en cuenta lo que estos gustos pueden tener de relativos. Y por otro lado, mientras que los críticos musicales o literarios conocen muy bien el pasado de la literatura o de la música, los críticos cinematográficos son improvisados críticos de cine (es preciso hacerlo sabiendo que no sabemos gran cosa e intentar ver las películas sin expresar seguidamente prejuicios cercanos, un cierto lado bienpensante, doctrinario).
Para volver a esos públicos, habría que intentar liberar todo eso.
Cahiers: ¿Cómo crees que será vista tu película? Problema de distribución, de la difusión…
J.-C. Biette: Haciéndola, no me he preocupado para nada de las exigencias –el denominador común- del público. Algunos cineastas trabajan teniendo en cuenta las exigencias medias de un cierto porcentaje de población, llegando a una media de temas que interesan a esa porción de población, etc. Es un camino que, en la práctica, no me interesa para nada. Porque pienso que para hacer las cosas, es preciso creer y todos los razonamientos que se me hagan no me convencerán. No habiéndoseme planteado por tanto este problema, me encuentro que he hecho un filme que no se encaja con ninguna de estas exigencias medias del público. Con lo que es complicado encontrar su lugar. La sala que desearía para él es la de la Rive gauche, porque me parece perfecta para este tipo de filmes, es la de Saint-André des Arts. Es una sala que va bien y que pasa también las películas de Oshima o Duras, Irene, Irene o Sleeping Beauty (Que es para mí una muy buena película) rompiendo, un poco, con esa categorización. Evidentemente, mi sueño sería que se pasara en una sala de los bulevares. Pero es un sueño puesto que nadie querría arriesgarse. No sabemos lo que puede pasar. Los distribuidores, los programadores, los críticos tienen miedo de algo que sería inconveniente finalmente. Es ese el problema, el inconveniente, la no programación es sentida como absurda. No vemos lo que sale de ese encerramiento.
Cahiers: La última pregunta, ¿cómo ves el futuro (el tuyo), cinematográficamente hablando?
J.-C. Biette: El futuro del cine, no lo veo. Mi futuro, quiero hacer películas pero dependerá de las circunstancias, ocupándome de un futuro cercano y no del lejano. Creo que, en el plazo de un año, podré hacer la siguiente. Me gustaría hacer una ahora con elementos muy heterogéneos, menos directamente cultural en cuanto a su contenido, donde el lado dramático sería ya planteado y donde los diálogos estuvieran mucho más trabajados… Eso es lo que veo como modelo, son los diálogos de Mankiewicz. Son vagas espinas que me permitirán ponerme a trabajar. Pero el futuro, es una pesadilla. Cuando hago una película, me estimulo en el presente. Detesto el futuro, es una trampa. Casi tan terrible como el pasado. Creo que está claro en mi película.
Cahiers: ¿Piensas escribir tus películas siempre tú mismo?
J.-C. Biette: No sé. Ante ciertos temas quizá tenga que necesitar a alguien de fuera. No sé. No tengo una teoría sobre mi trabajo. Me digo que algo es lo que hay que hacer para tal momento y lo hago. Hay algo en lo que creo mucho: cada película tomada plantea problemas específicos, muy particulares, y todo debe ser juzgado, elegido, seleccionado, empleado, en función del núcleo central que percibimos cuando comenzamos a trabajar en una película. No tengo reglas. Las encuentro. Por ejemplo, en Le Théâtre des Matières, me impuse una regla que era la de no ver nunca a alguien poniéndose o quitándose un abrigo. Es algo así, arbitrario, pero también productivo. Es también para luchar contra el naturalismo en la películas que muestran a la gente que, bajo el pretexto de salir, se ponen un abrigo.
Cahiers du cinéma, nº 278
Respuestas recogidas por Serge Daney y Pascal Bonitzer
