João Bénard da Costa
O cinema continua a fazer uso da voz off. Mas jamais esta voltou a ter o papel desempenhado em Hollywood, nos anos 40, quando, mais do que nunca, sobre as primeiras e mal definidas imagens, nos convidava ao grande sono hipnótico.
Por vezes era radiofônica (ou neutra, ou enfática) indo buscar ao outro grande médium de então o fôlego imperativo ou reportorial. Vozes off do início do Citizen Kane de Welles (41) ou de The Roaring Twenties (Walsh, 39). Outras vezes, tomava o som do sonho e sussurrava-nos ao ouvido saudades sobrepostas, quase sempre confiadas a femininas vozes. Assim entramos na Rebecca de Hitchcock (40), guiados pela voz de Joan Fontaine, assim penetramos no Secret Beyond the Door, de Fritz Lang (48), com o fio da voz aquática de Joan Bennett.
Amo esses filmes todos e muitos mais que me vêm à memória, enquanto escrevo e ouço essas vozes primordiais, vindas do escuro e do lado de lá das imagens. Mas a voz que mais me enfeitiçou foi a que um dia veio a mim, das nuvens e das alturas, para metafísica e divagantemente me perguntar: “What’s time?” “What is space?” What is life?” “What is death?” “Since the beginning, eram as primeiras palavras -, men has looked into the infinity and asked the eternal questions”. Estas eram, então, vagarosamente ditas.
Depois – já a música do genial Tiomkin preparava o seu caudaloso encontro com a paleta de Debussy – a voz continuava pomposa e vinda dos pontos mais distintos do infinito: “Durante centenas de civilizações, filósofos e cientistas deram-nos respostas, mas a obscuridade permanece. Porque cada alma tem que demandar o segredo da sua própria fé. A estranha lenda do Retrato de Jennie baseia-se nos dois ingredientes da fé: verdade e esperança.
Entretanto, pelo meio da voz e pelo meio das nuvens, interrompendo a audição de uma e a visão de outras, já uma legenda ocupava a tela. Era a passagem de Eurípides que Chestov também citou a abrir as Revelações da Morte: “Quem sabe se a Morte não é, finalmente, a vida e o que os mortais chamam vida não é, finalmente, a morte?”
Depois, à medida que as nuvens se iam dissipando e a imagem focava em Nova Iorque, Central Park, Inverno de 1934 (“New York is a cold place in the winter”, era a voz de Joseph Cotten – Eben Adams, o pintor que um dia pintara o retrato de Jennie quem no-lo dizia) -, a voz off ainda continuava, mais explicativa, a murmurar-nos que “a nossa história tem origem tanto nas sombras do desconhecimento como num retrato que está no Metropolitan Museum. A verdade dela não reside neste écran mas no vosso coração. And now The Portrait of Jennie.
Foi há 39 anos que ouvi e vi pela primeira vez tal voz e tais imagens (o filme é de 1948, mas só se estreou em Portugal em 1950) e raras vezes um início de filme me magnetizou tanto. Os segundos balcões da época, tão atônitos como eu, mas em diverso sentido, começavam a fazer ruídos significativos do seu desagrado. Elitíssimo, juntava-me aos poucos “chius” da sala. Aquilo não era para ignorantes
David O. Selznick, produtor de The Portrait of Jennie, ofereceu esse filme como presente de amor à sua futura mulher Jennifer Jones, com quem já aqui esgotei os adjetivos do meu vasto repertório quando escrevi sobre Gone to Earth. Diz-se que foi o mais caro presente que lhe deu.
David O. tinha o seu lado poético, sob a carapaça de tycoon. Gostava de histórias bizarras. Mas nunca se teria metido nessa adaptação de um romance de Robert Nathan, se não fosse Jennifer, que perdeu a cabeça com essa viagem no tempo e no espaço. E o rigor das contas cedeu perante a assolapada paixão.
Se Jennifer queria sonho, ia tê-lo e como jamais visto. Inclusive a seqüência fulcral – a seqüência da tempestade e do maremoto no farol quando Jenny “morre” pela segunda vez – foi tintada a verde e filmada em tecnicolor especial, exigindo especial projeção em ciclorama. Gastou milhões, perdeu-os todos, já que ninguém se orientou nessa poética encenação da teoria da relatividade. Atribuiu as culpas ao realizador, o alemão Wilhelm Dieterle, há muitos anos batizado na América William Dieterle, e que em tempos fora discípulo de Max Reinhardt.
Este, por sua vez, ficou fascinado com as possibilidades que tal história lhe dava para reencontrar as suas féeries germânicas e os fantasmas dela. Em verdade, em verdade, aquele era o filme por que esperara nos 17 anos de exílio hollywoodiano e de servidor dos secos irmãos Warner.
The Portrait of Jennie é o filme mágico do encontro (único) entre essas várias vertentes: o onirismo hollywoodiano dos forties, o expressionismo reinhardtiano de Dieterle e a magia de Jennifer Jones.
À época, só perceberam alguns surrealistas, como Buñuel que tanto amou este filme e o citou, uma vez, entre os seus dez favoritos. Selznick veio a saber disso muito depois e ainda mandou um convite ao autor de L’Âge d’Or para ir até à América, dirigir Jennifer. Mas, como Buñuel comentou depois, era muito tarde para ele, já metido noutras aventuras e muito tarde para Jennifer, que já não tinha 28 anos que contava quando fez o filme.
The Portrait of Jennie é também o filme mágico do encontro (único) entre o tema dos “duplos” (tão caro à tradição alemã e aos Murnau e Leni que tinham sido companheiros e amigos de Dieterle) e o tema da “dupla imagem” (retrato – filme, quadro fixo – imagem em movimento) que fora uma das mais perenes constantes dos filmes americanos dos forties.
Por este último lado (o tema do retrato) culmina uma longa tradição que vem de Rebecca e passou por Gaslight, de Cukor (44), Laura, de Preminger (44), The Woman in the Window, de Fritz Lang (44), The Picture of Dorian Gray, de Lewin (45), The Ghost and Mrs. Muir, de Mankiewicz (47), para só citar “filmes da minha vida”. A singularidade de Portrait of Jennie foi ter elevado essa conjugação ao máximo de hiper-romantismo e onirismo, sustentando, no limite da alucinação, a “realidade do irreal”.
No final do filme, depois da seqüência do farol, e quando toda a gente, até a sua protetora e amiga Ethel Barrymore, duvida que o pintor (Joseph Cotten) tivesse visto Jennie, este olha para as mãos de Ethel e vê nelas a écharppe de Jennie. E a velha senhora responde-lhe que o encontraram com ela, nas rochas da ilha. Perante essa prova, quando também Cotten vacila na sua certeza de ter encontrado a morta-viva, tudo se reordena. O pintor sorri e diz que agora está tudo bem. Jennie existiu mesmo, para além do retrato. Jennie foi real.
Mas Jennie – esse fantasma que lhe apareceu ainda criança vestida de marujo, em 1934 ou em 1910, nas neves do Central Park – e a espaços de semanas e meses “ressuscitou” cada vez mais crescida, recapitulando num ano a vida que vivera em dez – tem no filme outro “duplo” bem mais terreno, mas não menos triste e romântico. É essa velha protetora – Ethel Barrymore – que desencadeou a aparição de Jennie e vive do outro lado da idade um romance de amor análogo ao de Jennie com Cotten.
As mulheres da vida deste, os seus fantasmas ou duplos, são, assim, uma criança que morreu dez anos antes de ele a conhecer (cedo demais? Tarde demais?) e uma velha que podia ser mãe dele (tarde demais? Cedo demais?). O retrato de Jennie é um misto de Jennifer Jones e Ethel Barrymore, criação do duplo das duas, criação dupla das duas.
“Where I come from nobody knows – and where I’m going everything goes. The wind blows, the sea flows – and nobody knows”. Jennie canta esta canção a Cotten quando lhe aparece, pela primeira vez, miúda e de tranças, com os seus “grandes e tristes olhos”. E a canção repete-se como leitmotiv do filme a cada uma das suas aparições, até sabermos que ela repete circularmente o seu destino e voltará a morrer, engolida pela onda no maremoto de 5 de outubro de 1924, revivido a 5 de outubro de 1934. Traz com ela todas as “provas” do tempo passado (jornais antigos, memórias antigas) mas traz também com ela todas as provas de tempo e espaço nenhum. E traz nas suas metamorfoses (Jennie aos 10 anos, Jennie aos 20 anos, Jennie-filha, Jennie-mulher), graças ao prodígio de Jennifer Jones, o encontro eterno do amor louco, esse de que morreu por não ter conhecido (no antes do antes do filme) esse de que morreu por ter conhecido (no depois do antes da vida).
Este filme desmedidamente romântico, encontra, através dela, da iluminação prodigiosa do grande Joseph August, no seu último trabalho, e da partitura debussyana de Tiomkin, os nichtgeboren (“seres não nascidos”) mas reencontráveis no espaço do imaginário fílmico que Dieterle foi buscar ao mais fundo da sua alma germânica. Ou, como disse Wordsworth, “a imaginação recua perante tudo, exceto o plástico, o flexível e o indefinido”. Chamemos-lhe em The Portrait of Jennie, o cinema. Por isso o amo tanto. E por isso, continuarei, como Cotten, a subir e a descer a escada do farol, para ver ressurgir no mar encapelado da antiga névoa as velas do barco de Isolda-Jennie, ou de Isolda-Jennifer.
O cinema continua a fazer uso da voz off. Mas jamais esta voltou a ter o papel desempenhado em Hollywood, nos anos 40, quando, mais do que nunca, sobre as primeiras e mal definidas imagens, nos convidava ao grande sono hipnótico.
Por vezes era radiofônica (ou neutra, ou enfática) indo buscar ao outro grande médium de então o fôlego imperativo ou reportorial. Vozes off do início do Citizen Kane de Welles (41) ou de The Roaring Twenties (Walsh, 39). Outras vezes, tomava o som do sonho e sussurrava-nos ao ouvido saudades sobrepostas, quase sempre confiadas a femininas vozes. Assim entramos na Rebecca de Hitchcock (40), guiados pela voz de Joan Fontaine, assim penetramos no Secret Beyond the Door, de Fritz Lang (48), com o fio da voz aquática de Joan Bennett.
Amo esses filmes todos e muitos mais que me vêm à memória, enquanto escrevo e ouço essas vozes primordiais, vindas do escuro e do lado de lá das imagens. Mas a voz que mais me enfeitiçou foi a que um dia veio a mim, das nuvens e das alturas, para metafísica e divagantemente me perguntar: “What’s time?” “What is space?” What is life?” “What is death?” “Since the beginning, eram as primeiras palavras -, men has looked into the infinity and asked the eternal questions”. Estas eram, então, vagarosamente ditas.
Depois – já a música do genial Tiomkin preparava o seu caudaloso encontro com a paleta de Debussy – a voz continuava pomposa e vinda dos pontos mais distintos do infinito: “Durante centenas de civilizações, filósofos e cientistas deram-nos respostas, mas a obscuridade permanece. Porque cada alma tem que demandar o segredo da sua própria fé. A estranha lenda do Retrato de Jennie baseia-se nos dois ingredientes da fé: verdade e esperança.
Entretanto, pelo meio da voz e pelo meio das nuvens, interrompendo a audição de uma e a visão de outras, já uma legenda ocupava a tela. Era a passagem de Eurípides que Chestov também citou a abrir as Revelações da Morte: “Quem sabe se a Morte não é, finalmente, a vida e o que os mortais chamam vida não é, finalmente, a morte?”
Depois, à medida que as nuvens se iam dissipando e a imagem focava em Nova Iorque, Central Park, Inverno de 1934 (“New York is a cold place in the winter”, era a voz de Joseph Cotten – Eben Adams, o pintor que um dia pintara o retrato de Jennie quem no-lo dizia) -, a voz off ainda continuava, mais explicativa, a murmurar-nos que “a nossa história tem origem tanto nas sombras do desconhecimento como num retrato que está no Metropolitan Museum. A verdade dela não reside neste écran mas no vosso coração. And now The Portrait of Jennie.
Foi há 39 anos que ouvi e vi pela primeira vez tal voz e tais imagens (o filme é de 1948, mas só se estreou em Portugal em 1950) e raras vezes um início de filme me magnetizou tanto. Os segundos balcões da época, tão atônitos como eu, mas em diverso sentido, começavam a fazer ruídos significativos do seu desagrado. Elitíssimo, juntava-me aos poucos “chius” da sala. Aquilo não era para ignorantes
David O. Selznick, produtor de The Portrait of Jennie, ofereceu esse filme como presente de amor à sua futura mulher Jennifer Jones, com quem já aqui esgotei os adjetivos do meu vasto repertório quando escrevi sobre Gone to Earth. Diz-se que foi o mais caro presente que lhe deu.
David O. tinha o seu lado poético, sob a carapaça de tycoon. Gostava de histórias bizarras. Mas nunca se teria metido nessa adaptação de um romance de Robert Nathan, se não fosse Jennifer, que perdeu a cabeça com essa viagem no tempo e no espaço. E o rigor das contas cedeu perante a assolapada paixão.
Se Jennifer queria sonho, ia tê-lo e como jamais visto. Inclusive a seqüência fulcral – a seqüência da tempestade e do maremoto no farol quando Jenny “morre” pela segunda vez – foi tintada a verde e filmada em tecnicolor especial, exigindo especial projeção em ciclorama. Gastou milhões, perdeu-os todos, já que ninguém se orientou nessa poética encenação da teoria da relatividade. Atribuiu as culpas ao realizador, o alemão Wilhelm Dieterle, há muitos anos batizado na América William Dieterle, e que em tempos fora discípulo de Max Reinhardt.
Este, por sua vez, ficou fascinado com as possibilidades que tal história lhe dava para reencontrar as suas féeries germânicas e os fantasmas dela. Em verdade, em verdade, aquele era o filme por que esperara nos 17 anos de exílio hollywoodiano e de servidor dos secos irmãos Warner.
The Portrait of Jennie é o filme mágico do encontro (único) entre essas várias vertentes: o onirismo hollywoodiano dos forties, o expressionismo reinhardtiano de Dieterle e a magia de Jennifer Jones.
À época, só perceberam alguns surrealistas, como Buñuel que tanto amou este filme e o citou, uma vez, entre os seus dez favoritos. Selznick veio a saber disso muito depois e ainda mandou um convite ao autor de L’Âge d’Or para ir até à América, dirigir Jennifer. Mas, como Buñuel comentou depois, era muito tarde para ele, já metido noutras aventuras e muito tarde para Jennifer, que já não tinha 28 anos que contava quando fez o filme.
The Portrait of Jennie é também o filme mágico do encontro (único) entre o tema dos “duplos” (tão caro à tradição alemã e aos Murnau e Leni que tinham sido companheiros e amigos de Dieterle) e o tema da “dupla imagem” (retrato – filme, quadro fixo – imagem em movimento) que fora uma das mais perenes constantes dos filmes americanos dos forties.
Por este último lado (o tema do retrato) culmina uma longa tradição que vem de Rebecca e passou por Gaslight, de Cukor (44), Laura, de Preminger (44), The Woman in the Window, de Fritz Lang (44), The Picture of Dorian Gray, de Lewin (45), The Ghost and Mrs. Muir, de Mankiewicz (47), para só citar “filmes da minha vida”. A singularidade de Portrait of Jennie foi ter elevado essa conjugação ao máximo de hiper-romantismo e onirismo, sustentando, no limite da alucinação, a “realidade do irreal”.
No final do filme, depois da seqüência do farol, e quando toda a gente, até a sua protetora e amiga Ethel Barrymore, duvida que o pintor (Joseph Cotten) tivesse visto Jennie, este olha para as mãos de Ethel e vê nelas a écharppe de Jennie. E a velha senhora responde-lhe que o encontraram com ela, nas rochas da ilha. Perante essa prova, quando também Cotten vacila na sua certeza de ter encontrado a morta-viva, tudo se reordena. O pintor sorri e diz que agora está tudo bem. Jennie existiu mesmo, para além do retrato. Jennie foi real.
Mas Jennie – esse fantasma que lhe apareceu ainda criança vestida de marujo, em 1934 ou em 1910, nas neves do Central Park – e a espaços de semanas e meses “ressuscitou” cada vez mais crescida, recapitulando num ano a vida que vivera em dez – tem no filme outro “duplo” bem mais terreno, mas não menos triste e romântico. É essa velha protetora – Ethel Barrymore – que desencadeou a aparição de Jennie e vive do outro lado da idade um romance de amor análogo ao de Jennie com Cotten.
As mulheres da vida deste, os seus fantasmas ou duplos, são, assim, uma criança que morreu dez anos antes de ele a conhecer (cedo demais? Tarde demais?) e uma velha que podia ser mãe dele (tarde demais? Cedo demais?). O retrato de Jennie é um misto de Jennifer Jones e Ethel Barrymore, criação do duplo das duas, criação dupla das duas.
“Where I come from nobody knows – and where I’m going everything goes. The wind blows, the sea flows – and nobody knows”. Jennie canta esta canção a Cotten quando lhe aparece, pela primeira vez, miúda e de tranças, com os seus “grandes e tristes olhos”. E a canção repete-se como leitmotiv do filme a cada uma das suas aparições, até sabermos que ela repete circularmente o seu destino e voltará a morrer, engolida pela onda no maremoto de 5 de outubro de 1924, revivido a 5 de outubro de 1934. Traz com ela todas as “provas” do tempo passado (jornais antigos, memórias antigas) mas traz também com ela todas as provas de tempo e espaço nenhum. E traz nas suas metamorfoses (Jennie aos 10 anos, Jennie aos 20 anos, Jennie-filha, Jennie-mulher), graças ao prodígio de Jennifer Jones, o encontro eterno do amor louco, esse de que morreu por não ter conhecido (no antes do antes do filme) esse de que morreu por ter conhecido (no depois do antes da vida).
Este filme desmedidamente romântico, encontra, através dela, da iluminação prodigiosa do grande Joseph August, no seu último trabalho, e da partitura debussyana de Tiomkin, os nichtgeboren (“seres não nascidos”) mas reencontráveis no espaço do imaginário fílmico que Dieterle foi buscar ao mais fundo da sua alma germânica. Ou, como disse Wordsworth, “a imaginação recua perante tudo, exceto o plástico, o flexível e o indefinido”. Chamemos-lhe em The Portrait of Jennie, o cinema. Por isso o amo tanto. E por isso, continuarei, como Cotten, a subir e a descer a escada do farol, para ver ressurgir no mar encapelado da antiga névoa as velas do barco de Isolda-Jennie, ou de Isolda-Jennifer.
